"Bydło Culpeppera", czyli western, o którym zapomniano

O tym, że klasyczny western się zdezaktualizował, wiadomo nie od dziś. Musiał kiedyś wreszcie nadejść kres nieustannego oddziaływania funkcji: propagandowej z jednej, ludycznej (zwłaszcza) z drugiej strony. Nadszedł czas kontrkultury, wraz z nią Wietnam i Watergate, o rewolucji obyczajowej nie wspominając. Jakżeby więc, wrzucając na przemiał do kontestacyjnej maszyny autorytety, staroświeckie poglądy, moralność i przekonania, nie rozprawić się z klasycznym westernem?

Można zapytać: jakże to? Przecież Anthony Mann już na początku lat 50-tych, kazał biednemu Jamesowi Stewartowi zastanawiać się przed oddaniem strzału; u Zinnemanna ze strachu pocił się Gary Cooper, a jego nieskalana grzechem i piękna małżonka (kwakierka na dodatek) strzelała – w plecy! – jednemu z bandytów. A fe!
Nic to jednak, skoro schematy zwyciężyły, dobro zatriumfowało, dzielny mężczyzna połączył się ze szlachetną kobietą. Jakby tego było mało delikatne niuanse fabularne zmietli z pola widzenia swymi wielkimi osiągnięciami dwaj starzy mistrzowie: John Ford („Poszukiwacze” 1956) oraz Howard Hawks („Rio Bravo” 1959). Wprawdzie u pierwszego John Wayne (zdziwieni?) – weteran–rasista, od niepotrzebnej przemocy nie stronił, posyłając dwie kule ze swego rewolweru wprost w martwe oczy Indianina, u drugiego zaś ten sam John Wayne (bez komentarza), zatrudnił w roli zaufanych zastępców moczymordę i podstarzałego kuternogę. Dość ironicznie i nietypowo – grunt jednak, że uświęcona konwencja przetrwała. Dobro z Teksasu zwyciężyło zło, kolejno: indiańskie z Równin i noszące znamiona cywilizacji Wschodniego Wybrzeża. Meksykanie zaś prezentowali się godnie jako- wnoszący element komiczny- sympatyczne fajtłapy. Wydawało się, że po sukcesach komercyjnych obu filmów klasyczny western wróci do łask.
Ale to była przysłowiowa cisza przed burzą.

Upadek bohaterów i dziewczyna (saloonowa) bez zęba na przedzie

Mimo że w rzeczonym okresie, poza Stanami Zjednoczonymi, popularność swą western zawdzięczał egzotyce (co niech zilustruje obrazek rodzinny z połowy lat 60., kiedy to moja mama – wówczas nastoletnia dziewczyna – zakrzyknęła pewnego dnia triumfalnie sprzed telewizora: „Western się zaczyna!”, na co dziadek – za gatunkiem raczej przepadający – odburknął: „Wielkie mi mecyje, western! Jak Ruskie pokazują kołchoz i chłopów pędzących bydło, to wam się nie podoba… ale jak są kowboje pędzący bydło – to wam się podoba!” Paradoksalnie, m.in. o to chodziło.), amerykańską publiczność zaczęły nużyć wciąż powielane rozwiązania i moralnie nieskazitelne postacie.
Spektakularną porażkę odniosło wyprodukowane za gigantyczne (13 mln $) pieniądze „Alamo” (1960) Wayne’a – zupełnie pozbawione dystansu znanego z dzieła Hawksa, zaś w dwa lata później u Johna Forda sam Wayne – ikona przecież – strzelał w plecy Liberty'ego Valance’a, by potem pogrążyć się w wyrzutach sumienia i biedzie. Stary mistrz Ford wiedział, co się święci.
Powiew świeżości przyniósł w połowie dekady spaghetti western. Wraz z bezkompromisowością Sergio Leone wniósł do gatunku prawdziwą rewolucję estetyczną: Clint Eastwood miast w koszuli w kratę i kamizeli paradował w poncho, Elli Wallach świecił złotymi zębami, nieogolone i ogorzałe mordy spoglądały z każdej strony – zaiste nietypowy to widok, skoro dotychczas nawet bandyci żłopiący whisky w saloonie prezentowali się niczym wtłoczeni w filmowy wymiar aryjscy młodzieńcy z afiszów olimpijskich 1936 roku (vide Richard Jaeckel, czyli Charlie Prince w „15:10 do Yumy” (1957)).

Dopiero kilka lat potem zaczęło się na poważnie. Strzał w plecy? Przemoc? Zerwanie z tradycyjnymi rekwizytami? Toż to dziecięca igraszka, skoro już w „Dzikiej bandzie” (1969) Sam Peckinpah unurzał swych bohaterów w krwi, zmieniając prawidła pojedynku w regularną wojnę; Warren Beatty strzelał do ludzi, kryjąc się w kątach; Clint Eastwood gwałcił kobiety w stodołach; a sam Marlon Brando, nie dość że oddawał się sodomii i lubował w przemocy, to jeszcze paradował w falbankach (sic!).
Powstał właściwy antywestern – podgatunek, którego celem była dekonstrukcja mitu Dzikiego Zachodu, jego społeczności i wyobrażeń o historycznych bohaterach. Orędowników znalazło się wielu – większość nigdy nie miała w swej reżyserskiej karierze do czynienia z westernem.
Ralph Nelson w „Niebieskim żołnierzu” (1970) wplótł formułę love story w rzeczywistość pogromów Indian (wyraźne alegorie wojny wietnamskiej), Clint Eastwood ukazał bigoterię i nieprawość pionierów z miasteczka Lago („Mściciel” 1973); rzeczywistość odkłamywali: czołowy dekonstruktor Hollywood – Robert Altman, podobnie jak Robert Benton – reżyser słynnej „Sprawy Kramerów” (1979).
Zupełnie obok, za niewielkie pieniądze i bez udziału gwiazd, debiutujący wówczas Dick Richards, nakręcił doskonałe „Bydło Culpeppera” (1972).