Atak wrocławskiej sfory zakończony

8. Objazdowy Festiwal Filmowy Watch Docs we Wrocławiu dobiegł końca. W ciągu czterech dni (14-17 października), widzowie gromadzący się (licznie) w kinie „Lwów”, mieli okazję zapoznać się z kilkunastoma filmami, prezentującymi bohaterów egzystujących w rzeczywistości zawłaszczonej m.in. przez: mechanizmy autorytarnego modelu władzy, problem głodu, powojenne resentymenty, organizacje zza kulis zawiadujące funkcjonowaniem społeczeństw. Kontekst społeczno-narodowy mieszał się z intymnymi historiami jednostek, spoglądających na świat często w osobliwy sposób.

Dwanaście programowych filmów to zaledwie cząstka z puli zatwierdzonej przez Komisję Selekcyjną festiwalu, niemniej osobom odpowiedzialnym za wrocławski harmonogram należą się niewątpliwie słowa uznania za dobór obrazów, przedstawiających realia z jednej strony zupełnie do siebie nieprzystające, z drugiej wpisujących się – paradoksalnie, bo dzieła operowały różnymi środkami wyrazu – w pewien rodzaj cykli tematycznych. Już sama strona formalna wyświetlanych dokumentów (o czym później), zdawała się zapowiadać interesujące godziny przed ekranem, zaś aktualność treści uniemożliwiała odwracanie wzroku, mimo istnienia w świadomości widza obrazów utrwalonych przez media informacyjne czy kino fabularne. Zaiste, festiwalowe „psy” kąsały dotkliwie, podobnie jak… październikowy chłód, z czym elegancko uporała się „zamontowana” w sieni kina ekipa kawiarni „Falanster”, serwująca rozgrzewającą członki i serca pyszną herbatę z miodem (i rumem).

Otwarcie należało do debiutu duetu reżyserskiego, Paolo Serbandiniego i Giovanny Massimetti. Ich „211: Anna”, to świetnie udokumentowany obraz zawodowej działalności Anny Politkowskiej, rosyjskiej dziennikarki, zamordowanej w 2006 r., z powodu działań demaskujących prezydenturę Władimira Putina i podejście rządu Federacji Rosyjskiej do konfliktu w Czeczenii. Twórcy zrezygnowali z przedstawiania szczegółowej biografii swojej bohaterki. Unikając ekranowego zalewu archiwaliów, stworzyli zadziwiająco wyraźny portret kobiety zdecydowanej, niezależnej i odpornej psychicznie. Operując nagranymi z samą dziennikarką wywiadami, jak i zapisem wideo z rozmów z najbliższą rodziną i współpracownikami, reżyserom udało się znacznie ożywić narrację swojego filmu. „211: Anna” można nazwać dokumentem zaangażowanym politycznie, jednak bez polityki i polityków. Już sam prolog, wprowadzający do opowieści byłego męża Politkowskiej (również dziennikarza), stanowi rejestrację nowo wybudowanego domu, niegdyś wspólnego marzenia, co potwierdza dość intymny charakter całej późniejszej opowieści. Z biegiem czasu do głosu dochodzą najbardziej niechlubne epizody z najnowszych dziejów Rosji: atak na moskiewski teatr na Dubrowce (2002) i masakra w Biesłanie (2004), kamera nigdy jednak nie traci z pola widzenia ocalałych, naocznych świadków i członków rodzin pomordowanych. Człowiek pozostaje na pierwszym planie. Świetną legitymizacją tytułu dokumentu jest scenka, zarejestrowana w dniu wyborów prezydenckich w Rosji w roku 2008, kiedy pewne małżeństwo, oddawszy głos na Miedwiediewa, usilnie stara się wydobyć z pamięci portret Politkowskiej. Po chwili mężczyzna, poinformowany o tym, że Anna to w istocie 211. dziennikarz zamordowany w Rosji od 1991 r., cynicznie stwierdza: „ A to nie było już 212. i 213.?”. Przerażający wyjątek czy smutna rzeczywistość, w której pobrzmiewa echo upiornej sentencji Stalina na temat „statystyki”?

Do cyklu „bliskowschodniego” z pewnością zaliczyć można kolejny film, autorstwa Wiktora Daszuka, zatytułowany „Królestwo zdechłych myszy”. Ta specyficzna mieszanina reportażu i dokumentu kreacyjnego stanowi bezwzględną i bezkompromisową krytykę reżimu Łukaszenki, w strukturze krańcowo różną od filmu Serbandiniego i Massimetti. Wyłączając reportażowe sekwencje, ukazujące brutalność funkcjonariuszy białoruskiego specnazu, rozganiających pikietujących na ulicach zwolenników opozycji, większa część produkcji Daszuka stanowi zlepek archiwalnych materiałów telewizyjnych; opiniotwórczą politykę sprzedajnych mediów dokumentalista ośmiesza niemal bez przerwy, wykorzystując zdjęcia w zwolnieniu bądź efektowne pauzy, w czasie których monotonnym i zmęczonym głosem czyni sarkastyczne i wulgarne uwagi, nie oszczędzając nikogo z otoczenia białoruskiego prezydenta. W innych okolicznościach metody Daszuka można by przyrównać do prymitywnego rodzaju socjotechniki, którą tak ośmiesza, jednakże obserwując bezwzględność reżimu, wojskowe defilady przeplatające się z jarmarcznymi występami artystycznymi czy brutalność służb specjalnych, trudno nie zgodzić się z twórcą tego zajmującego dokumentu.

Drugi dzień festiwalu upłynął pod znakiem konfliktu izraelsko-palestyńskiego i kryzysu izraelsko-libańskiego. Pierwszym z pokazanych filmów był „Mapy wideo: Aida, Palestyna” w reżyserii Till Roeskens. Ten oryginalny projekt, podzielony na pięć części, ustami swych bohaterów przedstawia kulisy życia w obozie dla uchodźców, głównie wyznania muzułmańskiego, żyjących od ponad pół wieku w strefie administrowanej przez Izrael. Bez wątpienia interesujące narracje, dające wgląd w trudną sytuację społeczno-ekonomiczną mieszkańców Aidy, zmagających się z izolacją, restrykcyjnymi przepisami i kontrolą wojskową, tracą na atrakcyjności przez wzgląd na formę. Obiektyw kamery stale skoncentrowany jest na białej kartce papieru, na której bohaterowie czarnym flamastrem kreślą granice ich otoczonego murem świata. Nawet najlepszy szkic nie jest w stanie oddać emocji osób tak mocno związanych z miejscem i jego przeszłością. W wymiarze eksperymentu to, co mogłoby zadowolić autora etiudy, w perspektywie niemal godzinnego filmu zupełnie się nie sprawdza. Szkoda.

Zupełnie inaczej rzecz się przedstawia z produkcją w reżyserii Daisy Mohr, o intrygującym tytule „Mój tata jest męczennikiem”. Południowy Liban, przeciętna rodzina: owdowiała kobieta oraz kilkoro dzieci. Mąż – oficer wojskowy, poległ w czasie starć z Izraelem. Dla widza: ofiara wojny; dla libańskiej rodziny: męczennik – człowiek godny najwyższej czci. Dokument Mohr stanowi frapujący obraz metod stosowanych przez Hezbollah w celu rekrutacji nowych wyznawców „świętej wojny”, jak i pozyskania bezwzględnej lojalności osób z otoczenia przyszłych męczenników. Niemal każde ujęcie stanowi egzemplifikację  popularności ideologii, głoszonej przez organizację. Przywiązanie do wartości buduje się nie tylko poprzez indoktrynację, głosząc peany na cześć poległego podczas wieców, gdzie na dumnych i wzruszonych członków rodziny z portretów i wstęg spoglądają podobizny Ruhollaha Chomeiniego i Hassana Nasrallaha, ale głównie poprzez świadczenia socjalne. Hezbollah pokrywa wszystkie wydatki: opieka medyczna, edukacja, psychoterapeuta(!), zacieśnianie więzi z rodziną poprzez organizację wolnego czasu. Złożony i misterny mechanizm, nasuwający skojarzenia z motywacją pracowników rodem z kapitalistycznego przedsiębiorstwa, aniżeli z organizacją terrorystyczną.

Jako ostatni obraz piątkowego wieczoru, zaprezentowany został dokumentalny eksperyment Aviego Mograbiego, o tajemniczym tytule „Z32”. Bohaterami filmu są: były żołnierz Sił Obronnych Izraela oraz jego dziewczyna. Uwaga twórcy jest skupiona przede wszystkim na młodym mężczyźnie – wraz z kolegami z oddziału, przed kilku laty, w ramach akcji „odwetowej” (takiego sformułowania miał użyć zwierzchnik), zabił kilku niewinnych Palestyńczyków, pracowników lokalnego posterunku policji. Co gorsza – zabijanie (rzeź) zdecydowanie przypadło mu do gustu. Statyczny obiektyw kamery jest niemym świadkiem przeplatających się kolejno: spowiedzi byłego żołnierza i konwersacji dwojga młodych ludzi. Mograbi do swej niekrótkiej produkcji (80 min.) wplata dwie rzeczywistości: pierwszą jest ta zbudowana wokół zbrodni i narracji zabójcy; druga dotyczy samego procesu twórczego, to jest, konceptualizacji samej spowiedzi, albo jeszcze inaczej, narracji o narracji. Przykład: jedno z pierwszych ujęć filmu; zakapturzona postać (prawdę mówiąc, „ubrana” w pończoszkę), siedzi w bogato urządzonym salonie i, jak się wydaje, zaraz rozpocznie swój monolog. Po chwili zwraca się wprost do widza: „Słuchaj, to absurdalne, poza tym całkowicie niewygodne. Nie mogę tak mówić”. Okazuje się, że to Mograbi we własnej osobie, przedstawiający wstępny szkic planu wydarzeń. Zrywając w końcu z głowy żeńską część garderoby, mówi otwarcie, że film tak wyglądał nie będzie. „Sceny w salonie są nudne, więc żeby nie narażać na to widza, za każdym następnym razem, kiedy się tu znajdziemy, zaprezentujemy kawałek muzyczny”. Co ciekawe, właśnie tak się dzieje. Dokument Mograbiego cechuje kompozycja typowa dla filmu fabularnego. Ze wszech miar haniebne i prawdziwie przerażające kulisy zachowań młodego żołnierza odkrywane są stopniowo, powoli; niepokojący klimat całej produkcji, wespół z potęgowanym stale napięciem, przywodzi na myśl poetykę thrillera. W tym miejscu zaczynają się wątpliwości: obserwujemy szczerą rozmowę dwojga ludzi, przez większą część czasu nie będąc zaznajomionymi z całym jej kontekstem. Dodatkowo, zrozumiała niechęć mordercy do ujawniania swej twarzy owocuje wymyślnym technologicznie kamuflażem (co reżyser otwarcie zapowiada w prologu). Wygenerowana cyfrowo maska, imitująca ludzką twarz, jest tak doskonała, że przez chwilę zastanawiamy się, czy bohater faktycznie decyduje się ujawnić swą prawdziwą tożsamość. Dopiero nieznaczne gesty, naruszające fakturę skóry, zdradzają iluzję grafików. Wszystkie te elementy, wraz z powracającymi stale reżyserem, jego „muzykami” i salonem, wprawiają w niemałe zakłopotanie… Bo jakże to? Z jednej strony brutalny mord i próba komunikacji, a z drugiej cyniczne uwagi twórcy i wykalkulowane efekciarstwo? Czy mamy do czynienia ze zwyczajną prowokacją? Niekoniecznie. Hubert Sauper, autor słynnego „Koszmaru Darwina”, podczas pobytu w Tanzanii obcował z rosyjskimi pilotami, którzy dokonując załadunku mięsa okonia nilowego, pożądanego przez zachodnich konsumentów, jednocześnie pozbywali się ogromnych ładunków przemycanej na pokładach samolotów broni. Nie mając udziału w podejmowaniu tego typu odgórnych decyzji, wiedzą na temat istniejącego procederu dysponowali jednak od samego początku. Mimo to, wyrzuty sumienia, wstyd i strach nie pozwalały na przyznanie tego przed kamerą… do pewnego momentu. Wyznanie jednego z lotników, oswojonego z widokiem obiektywu, Sauper ostatecznie uwiecznił i zawarł w końcówce swojego filmu. Nasuwa się pytanie: czy pomiędzy opisanym incydentem a strategią Mograbiego nie ma zależności? Czy to, co na pierwszy rzut oka zdaje się być prowokacją, nie jest po prostu przeświadczeniem o zafałszowaniu rzeczywistości, jakie staje się udziałem medium? Bohaterowie „Z32” prowadzą swoje dysputy niezwykle często,