Bezradne wobec piękna i smutku

Opera nieczęsto gości na deskach teatru. Kameralna scena zdejmuje z gatunku jego koturnowość, przepych i rozmach. Jednak tym razem mariaż teatralnej sceny i operowych środków wyrazu wyszedł na dobre zarówno performerom, jak widowni. Henryk Ibsen prawdopodobnie byłby zadowolony ze spektaklu wystawionego na umiłowanym przez Melpomenę Świebodzkim.

Fabuła, którą możemy wyczytać ze skrzętnie przygotowanego przez organizatorów festiwalu „Strefa Norwegia” streszczenia, wydaje się bardzo prosta i możliwa do opowiedzenia w paru zdaniach. Przyszły pan młody daje się zawieść na pokuszenie innej kobiecie, mieszkance leśnych otmętów. Opuszcza dla niej dom i snują nawet wspólne plany na przyszłość. Zauroczenie jednak mija i mężczyzna powraca do wioski i bierze ślub z narzeczoną. Pozornie wszystko dobrze się kończy.

Spektakl powstał na podstawie niedawno odnalezionego rękopisu jednego i części drugiego aktu libretta opery Ibsena z 1859 roku. „Górski ptak”, jak dowiadujemy się z opisu w „1212 Generacji TPL” z maja 2010 roku, to „młoda dziewczyna, która jako jedyna przetrwała zarazę w swojej dolinie Justedalen. Przez samotne życie w izolacji od ludzi stała się na wpół dzika, zupełnie jak ptak. Pewnego dnia odnajduje ją w lesie młodzieniec z sąsiedniej wioski. Zakochuje się w niej. Siła tego uczucia budzi przestrach wśród mieszkańców…” Na deskach Świebodzkiego tytułową bohaterkę gra w dwóch niemych, surowych, krótkich scenach inna aktorka niż śpiewaczka, wcielająca się w nią w zasadniczym nurcie akcji. Śpiewająca Ptak jest w inscenizacji Øyno znacznie starsza od swojego kochanka. Miłość nie zna granic wiekowych ani normatywnych – niechęć mieszkańców wioski nie przeszkadza protagoniście w ucieczce do niezwykłej kobiety niemal od ołtarza.

Przy archetypowej fabule, owszem, prawdziwej i życiowej, ale której sens sprowadza się do konfliktu pomiędzy romantycznym, irracjonalnym uczuciem a spełnianiem zobowiązań i oczekiwań społecznych, punkt ciężkości sztuki w naturalny sposób przeniesiony został z treści na formę. To ona jest właśnie mocną stroną przedsięwzięcia – trudno bowiem sam pomysł Ibsena z perspektywy półtora wieku uważać za arcydzielny (choć być może w epoce późnego romantyzmu zyskałby uznanie). Dosyć banalnemu przebiegowi zdarzeń nadano artystyczną oprawę, która sprawia, że droga trupy z Norwegii do Polski z pewnością nie była nadaremna.

Ocenę muzycznej strony opery – zarówno w sensie kompozycji Filipa Sande, jak i wokalizacji, należałoby pozostawić specjalistom. Jednak zwraca uwagę dominacja partii chóralnych nad solowymi, a także częste symultaniczne brzmienie wielu głosów, nie zawsze podających ten sam tekst. W jednej ze scen śpiewały dwa osobne chóry i solistka – a pomimo trzech różnych linii melodycznych układało się to w spójną całość. Kameralność sceny pozwoliła im wybrzmieć z różnych miejsc (jedna grupka śpiewała zza widowni), co dało niezwykły efekt. Całości przedstawienia towarzyszył oryginalny akompaniament. Lars Pedersen grał na langeleiku (ludowy instrument strunowy, kształtem przypominający klawiszowy), dzwonkach, fletach i bębnach, zaś Laura Ellestad – na skrzypcach hardingfele. Niekiedy ciche brzmienie instrumentów w tle głosów dawało naprawdę poruszający efekt. Ponieważ całość grana była po norwesku, dźwięczna melodia tej pięknej mowy w polskich uszach przydawała przedstawieniu dodatkowej, oryginalnej estetyki.

Spektakl zachwycał też od strony wizualnej i aktorskiej. Niezwykłe kostiumy i rekwizyty, wyraźny makijaż aktorów, który ułatwiał mimiczną komunikację przeżyć, a także układ sceny – z niewielkim, choć wysokim podestem – wszystko to pozwalało tak rozwinąć aktorom swoje umiejętności, że przykuwali uwagę widza pomimo językowej niezrozumiałości głoszonych śpiewem kwestii. Na uznanie zasłużyła staranna choreografia, przemyślany ruch sceniczny, a także dosyć rzadko aż w takim stopniu stosowany środek wyrazu – gesty, zwłaszcza wymowny układ i ruch samych dłoni. Były sceny, w których dłonie stanowiły główny środek ekspresji.

Bariera językowa czyniła polskiego odbiorcę (choć pewnie były wyjątki, bo Norwegia, jak na tak mały kraj, cieszy się dużym zainteresowaniem naszych rodaków) nieczułym na werbalny aspekt sztuki, ale nie tylko to sprawiało, że nasza recepcja była mocno ograniczona. Niezwykłość niektórych szczegółów garderoby i rekwizytów budziła wprawdzie zachwyt, ale ich znaczenie, a także wymowa pewnych scen pozostała zagadkowa dla tych wszystkich, którzy nie posiedli eksperckiej wiedzy o kulturze skandynawskiego państwa. Możemy się tylko domyślać, czy kształt nart (sanek?) miał jakieś znaczenie czy też chodziło po prostu o przedmioty „odgrywające” środek transportu. Ale pytań nasuwa się więcej. Czy wysoka i cienka tak, że aż gnąca się, asymetryczna złota korona panny młodej to jakiś kulturowy symbol, czy też groteskowy pomysł reżyserski? A wysoki niemal na pół metra niecylindryczny „cylinder” pana młodego – zaliż to parodia czy jakaś literacka aluzja? A sceny powtarzającego się trójkowego rozsypywania kartofli z kobiecych fartuchów i zbierania ich – to wymowny znak z kulturowego kodu czy artystyczna idiosynkrazja? A szczegółowe oględziny sań przed ostatnią podróżą – to rytuał specyficzny dla północnej kultury, jego parodystyczna transformacja czy transgresyjny pomysł, wymagający oka teatralnego eksperta? Takich pytań zapewne można by sformułować więcej, ale nawet samo ich postawienie w niektórych przypadkach zapewne wymagałoby dużej znajomości kulturowych i literackich kontekstów, bliskich Ibsenowi w XIX wieku i Øyno w XXI, odległych przeciętnemu polskiemu odbiorcy.

Jedno możemy powiedzieć na pewno, choć i to kwestia wrażliwości i gustu – byliśmy świadkami pięknego i smutnego przedstawienia. Piękno zawarte było w wyglądzie, poruszaniu i śpiewie aktorów. Smutek – najpełniej chyba w ostatniej – długiej i statycznej – scenie podróży saniami przez śnieg i bezkresność. Twarz panny młodej wyrażała samotne przerażenie jeszcze bardziej niż twarz pana młodego. Siedzieli odwróceni od siebie w saniach, samotni, choć pośród innych ludzi. Ona była, a zapewne pozostanie, nieszczęśliwa, bo wie, że towarzysz życia jej nie kocha i być może tęskni za inną (za Górskim Ptakiem); on był nieszczęśliwy, bo porzucił swoją wielką, nieoczekiwaną miłość. Przez długie dziesięć, może piętnaście minut widz śledził tę monotonną i okrutną scenę, która pomimo swojej statyczności oddziaływała z wielką siłą. Może dobrze, że Ibsen nie dokończył libretta. Uniknął nieprawdy i kiczu, który często jest ceną, którą autor płaci za szczęśliwe zakończenia.

Jednak nasz zachwyt nad pięknem i smutek wynikający z obserwacji cudzego nieszczęścia są spontaniczne i naiwne, tak jak to bywa u dzieci. Bez znajomości kulturowych kontekstów, najpewniej także baśniowych aluzji, narodowych legend i przesądów, z których czerpał autor, a które zapewne bezlitośnie wyeksploatował reżyser, my – wobec piękna i smutku, bijących ze sceny – pozostajemy w stanie pierwotnej naiwności. Empatyczna wspólność nie daje bowiem pełni zrozumienia. Kulturowa obcość norweskiej inscenizacji sprawia, że nie czujemy pełni smaku, że wobec skandynawskich trufli nie potrafimy odnaleźć się adekwatnie i celnie – jak świnie. Odmienność części doświadczeń, brak północnego kapitału kulturowego sprawiają, że jesteśmy jak dzieci, którym zaoferowano sztukę dla dorosłych. Pozostajemy bezradne w obliczu piękna i smutku.

„Górski ptak” Henrika Ibsena, reż. Larsa Øyno z Grusomhetens Teater, muzyka: Filip Sande (Scena na Świebodzkim we Wrocławiu)