Cykl o kinie afrykańskim, cz.1: Karawana z Maghrebu

Poniższy artykuł opisujący kino maghrebijskie został przygotowany przez dr Ewę Linek na potrzeby Letniej Akademii Filmowej, która odbędzie się w Zwierzyńcu w dniach od 5 do 15 sierpnia. Autorka tekstu wraz z dyrektorem artystycznym AfryKamery - Przemysławem Stępniem zaprogramowała cykl "Karawana z Maghrebu", który będzie jedną z atrakcji tegorocznej edycji Akademii.  

Szlak Karawany z Maghrebu wiedzie z krainy, która leży na obszarze trzech krajów: Maroka, Algierii i Tunezji. Choć stanowią odrębne organizmy państwowe, łączy je wiele: obok bliskości geograficznej i podobnych warunków klimatycznych, zamieszkiwane są przez podobne grupy etniczne – Arabów, którzy dotarli tu w VII wieku, oraz Berberów. Ci ostatni mieszkają tam od tak dawna, że nikt dokładnie nie wie, skąd się wzięli ani jakie jest pochodzenie ich przedziwnego języka, nie mającego dziś postaci pisanej, lecz którego różnymi dialektami mówi 1/5 mieszkańców Algierii i 1/3 mieszkańców Maroka. Kraje Maghrebu spaja jednak przede wszystkim wyznawana na ich obszarze religia – niemal sto procent Maghrebijczyków to muzułmanie sunnici – a także dość jednorodna kultura i wspólna tradycja historyczna. Przeżył bowiem Maghreb, w czasach, gdy nikomu nie śniło się jeszcze o podzieleniu go na istniejące tam dzisiaj państwa, zarówno przybycie Fenicjan, jak i wielowiekową obecność Rzymian, później zaś zadomowienie się Wandalów i wreszcie Bizantyjczyków, których panowaniu kres położy dopiero nadejście z Bliskiego Wschodu plemion arabskich. W ostatnich dwóch stuleciach zaś dzisiejsze państwa maghrebijskie doświadczyły, choć w różnym nasileniu, obecności francuskich protektorów i kolonizatorów, którzy na zawsze już zmodyfikowali maghrebijską mentalność, kulturę i struktury społeczne.

Francuska władza nadała społeczeństwom maghrebijskim nowe, nieznane tempo i kierunek rozwoju. Najbardziej widać to dziś w Algierii, która przez grubo ponad wiek stanowiła część terytorium Francji. To Francuzom właśnie kilka pokoleń Algierczyków „zawdzięcza” w znacznej mierze zapomnienie własnego języka, którego używanie przez wiele dziesięcioleci zakazane (dialekt arabski używany w tym kraju do dziś stanowi de facto hybrydę pełną zapożyczeń z języka Molière'a), i wiele innych „dobrodziejstw”, od których udało im się wyzwolić dopiero po krwawej, pełnej determinacji, sześcioletniej wojnie. Dla Tunezji i Maroka los był pod tym względem łaskawszy: oba kraje były przez pewien czas, na przełomie XIX i XX wieku, francuskimi protektoratami, trwało to jednak krócej, niż w Algierii, a i władza Francuzów była tam znacznie bardziej ograniczona.

Historia kina w Maghrebie sięga roku 1896, kiedy to w największych miastach Egiptu, Algierii, nieco później zaś Tunezji i Maroka publiczność miała okazję zapoznać się z pierwszymi obrazami braci Lumière. Po nich dotarły tam inne produkcje europejskie, które pokazywano w kawiarniach, zaimprowizowanych salach projekcyjnych, nieco później także w specjalnych kinobusach. Twórcy europejscy stopniowo coraz częściej przekonywali się także do pomysłu osadzania akcji filmów w realiach kolonialnych. Niestety, zarówno północnoafrykańskie plenery, jak i biorący często udział w realizacjach rdzenni mieszkańcy kolonii traktowani byli przez Europejczyków głównie jako „dekoracje”, podobnie jak palmy i wielbłądy. Filmy te reprezentowały bowiem niemal wyłącznie spojrzenie mieszkańców Zachodu na kulturę obszaru ogólnie nazywanego „Orientem”. Ta zaś, jako egzotyczna i niezbyt dobrze znana, ładnie prezentowała się jako tło dla opowieści służących rozrywce publiczności składającej się głównie z Europejczyków, także tych mieszkających na terenie kolonii. Głównym przesłaniem tworzonego na obszarze Maghrebu kina kolonialnego było podkreślenie, jak wielkim dobrodziejstwem jest dla regionu jego „ucywilizowanie” przez europejskich osadników, przy czym należy podkreślić, że niekoniecznie przekaz ten był jawnie artykułowany – czasem wynikał po prostu z samego sposobu przedstawiania rzeczywistości kolonialnej. Maghrebijczycy, siłą rzeczy zepchnięci w tych produkcjach na drugi plan, nie mieli nawet szansy na zaprezentowanie w nich swojego wizerunku niezależnego od sposobu, w jaki chcieli ich widzieć Europejczycy. Na domiar złego do filmów realizowanych w Maghrebie rzadko dołączano arabską wersję językową, co z góry wykluczało ich odbiór przez miejscową ludność. Filmy egipskie zaś, jedyne, które wówczas reprezentowały nieco inny punkt widzenia, sprowadzano do Maghrebu znacznie rzadziej. W dodatku, ze względu na różnicę w dialektach występujących w języku arabskim nie zawsze były one zrozumiałe dla Maghrebijczyków; nawet zresztą, gdyby zostały nakręcone w arabskim języku klasycznym, byłyby dostępne jedynie dla garstki wykształconych osób. Dopiero z biegiem czasu w świecie arabskim wykształcił się specyficzny język-hybryda, bazujący z jednej strony na klasycznej arabszczyźnie, z drugiej – na języku kultury popularnej i lokalnych dialektach. Używa się go do pisania scenariuszy i dialogów filmowych.

Niepodległość, która dla Tunezji i Maroka nadeszła wraz z rokiem 1956, Algieria zaś z wielkim poświęceniem wywalczyła ją w roku 1962, każdemu z krajów przyniosła inny ustrój polityczny, inną sytuację społeczną i gospodarczą. W Tunezji wkrótce po odzyskaniu niepodległości ogłoszono ustrój republikański, zaś na czele państwa stanął Habib Burgiba – początkowo jako premier, później – aż do 1987 roku – prezydent. Burgiba uznawany był za polityka postępowego ze względu na rozliczne wprowadzone za jego rządów reformy: zdelegalizowano wówczas poligamię (do dziś nie zrobiono tego ani w Maroku, ani w Algierii!) i sądy działające według prawa szari’atu, likwidowano również szkoły koraniczne. Tunezja jako pierwsza uchwaliła konstytucję i wydawać by się mogło, że spełnia również szereg innych warunków po temu, by móc uchodzić za państwo w pełni demokratyczne (system wielopartyjny, regularne wybory parlamentarne i samorządowe czy niezawisłe sądy kilku instancji), jednak faktyczna adaptacja wartości charakterystycznych dla demokracji pozostawia wciąż pewne zastrzeżenia, o czym mogliśmy się przekonać śledząc przed kilkoma miesiącami niepokoje, jakich areną stało się to państwo. Mimo wszystko jednak, Tunezja uchodzi dziś za jedno spośród najbardziej liberalnych państw muzułmańskich.

Wkrótce po odzyskaniu niepodległości, kiedy Tunezja rozpoczęła tworzenie własnej, niezależnej od Francuzów kinematografii, pojawiły się pierwsze regularnie odbywające się festiwale filmowe: festiwal filmów amatorskich w Kelibii (Festival International du Film Non-Professionnel, od 1964 r.) oraz odbywający się do dziś, międzynarodowy, pierwszy panafrykański Festiwal Filmowy w Kartaginie (Journées Cinématographiques de Carthage, od roku 1966). Rolą tego ostatniego jest promowanie twórców pochodzących z całego kontynentu afrykańskiego, często także z krajów, w których ich filmy narażone byłyby na szykany ze strony cenzorów lub w ogóle nie mogłyby zostać zaprezentowane.

Tym, co dość szybko wyróżniło kinematograficzny pejzaż Tunezji spośród pozostałych krajów regionu był amatorski ruch filmowy. Inną cechą kina tunezyjskiego była i jest coraz silniejsza, z dekady na dekadę, koncentracja na problematyce społecznej – tę jednak trudno uznać za wyróżnik kina, bowiem w całym Maghrebie, w mniejszym lub większym stopniu w poszczególnych filmach, tendencja do traktowania filmu jako nośnika treści społecznie istotnych jest niezwykle silna. Postaciami, które odegrały ogromną rolę w rozwoju kina autorskiego, a przy tym społecznie zaangażowanego są Nouri Bouzid (Gliniane laleczki, Człowiek z popiołu, Tunezyjki, Biznes), Moufida Tlatli (Miesiąc dla mężczyzn), Férid Boughedir (Asfour Stah. Halfaouine, dziecko tarasów). Wszyscy oni, za pośrednictwem swoich filmów, gościć będą na tegorocznej Letniej Akademii Filmowej. Na przełomie tysiącleci pojawiło się w Tunezji wielu obiecujących debiutantów; należy do nich Raja Amari, której Czerwony atłas będziemy mieli okazję zobaczyć podczas festiwalu.

W Maroku wkrótce po odzyskaniu niepodległości panujący wówczas sułtan przyjął tytuł króla – Mohameda V. Obecnie panujący władca, Mohamed VI, jest jego wnukiem. Maroko jest dziś dziedziczną monarchią konstytucyjną. Tak dawniej, jak i dziś panowały tam dość dobre warunki dla rozwoju przemysłu filmowego; w 1944 roku powstało państwowe Centrum Kinematograficzne (Centre Cinématographique Marocain – CCM), które w niepodległym Maroku aż do 1970 roku posiadało monopol na jakąkolwiek produkcję filmową. W początkowym okresie niepodległości marokańskie produkcje filmowe dotyczyły przede wszystkim tematów bieżących, zaś główną ich część stanowiły filmy krótkometrażowe – propagandowe, „turystyczne” – opisujące piękno kraju, bądź reportaże do produkowanej przez CCM kroniki filmowej. W filmach długometrażowych zaś od początku koncentrowano się na społeczeństwie w kontekście ekonomicznym, rodzinnym czy religijnym. W latach 70., po przełamaniu państwowego monopolu na produkcje filmowe, za prywatne środki zaczęły powstawać w Maroku filmy, które w wyraźny sposób stanowiły próbę znalezienia indywidualnej, autorskiej stylistyki. Miała ona być różna od dobrze znanej marokańskim widzom – dzięki wszechobecnej telewizji i video – konwencji komercyjnych filmów zachodnich. Przykładem takiej próby może być twórczość Souheila Ben Barki, którego film Tysiąc i jedna ręka (1972) znalazł się w tym roku w repertuarze zwierzynieckiego festiwalu. Autorzy czerpali przy tym estetyczną inspirację z osiągnięć światowego kina, jak choćby z włoskiego neorealizmu (jak Hakim Noury w Listonoszu, 1968, Latif Lahlou w Wiosennym słońcu, 1970; bardziej współcześnie po tę stylistykę sięgnął Nabil Ayouch w Ali Zaoua, książę ulicy, 2000). W dość mimo wszystko konserwatywnym, w dużym stopniu przesiąkniętym religijnością muzułmańską społeczeństwie marokańskim eksperymenty w zakresie tematyki i estetyki stanowiły nierzadko nie lada wyzwanie. Zaczęły jednak wówczas powstawać filmy krytykujące patrairchalną organizację społeczną, nierówności społeczne, zacofanie czy wykluczenie niektórych grup; coraz śmielej mówiono w tych filmach o bezrobociu, marazmie ekonomicznym czy braku perspektyw dla marokańskiej młodzieży.

Pozostające w ambitnym nurcie kino autorskie doskonale rozwija się w Maroku do dziś, czego dobitnym przykładem są filmy debiutującego u schyłku XX wieku Nabila Ayoucha (wspomniany już Ali Zaoua, Mektoub, Whatever Lola Wants), Jilali Ferhati (La plage des enfants perdus), Ismaila Ferroukchiego (Wielka podróż) czy Yasmine Kassari (Uśpione dziecko). Współczesne kino marokańskie nadal często odwołuje się do problematyki społecznej (podobnie jak w pozostałych krajach Maghrebu, większość obrazów przynajmniej odrobinę nawiązuje do sytuacji kobiet oraz ich miejsca i roli we współczesnym społeczeństwie), sporadycznie pojawiają się próby tworzenia filmów kostiumowych i historycznych (próbę taką podjął m.in. Souheil ben Barka w Les cavaliers de la gloire, 1993), z rzadka powraca się do czasów kolonialnych. Równolegle rozwija się nurt produkcji komercyjnych, utrzymanych w duchu produkcji egipskich. Rząd marokański przychylnie odnosi się do rodzimej kinematografii; z kolei z prywatnej inicjatywy otwarto kilka lat temu pierwszą w Maroku profesjonalną szkołę wyższą kształcącą adeptów branży filmowej – Wyższą Szkołę Sztuk Wizualnych (Ecole Superieure des Arts Visuels) w Marrakeszu. Problemem marokańskiego rynku kinematograficznego jest jednak wciąż zalew produkcji zachodnich, często rozpowszechnianych na nielegalnie kopiowanych płytach DVD, oraz bolączka wspólna dla wszystkich krajów regionu: znikome zainteresowanie widzów zarówno wizytami w kinie, za które każdorazowo trzeba zapłacić, jak i rodzimą kinematografią, którą z założenia uznaje się za mniej wartościową od produkcji amerykańskich czy europejskich.

Algieria jest szczególnym w Maghrebie przypadkiem kraju, w którym – dzięki propagandowej roli, jaką film odegrał podczas toczącej się w tym kraju w latach 1956-62 wojny wyzwoleńczej – wyjątkowo szybko i mocno doceniono rolę medium filmowego jako nośnika znaczeń. Przez wiele lat w zasadzie całość produkcji filmowej w tym kraju finansowana była przez jednopartyjną władzę (aż do 1988 roku Algierią rządziła jedna partia – Front Wyzwolenia Narodowego, utworzona jeszcze podczas wspomnianej wojny), co miało swoje plusy i minusy: plusami były możliwość realizowania filmów za państwowe pieniądze oraz pomoc państwa w ich dystrybucji, zdecydowanym minusem – obecność cenzury i jej oczywiste w tej sytuacji prawo do ingerowania w treść filmów, których część stawała się wskutek tego ewidentnie nośnikiem propagandy. Cenzura ta odbywała się na trzech poziomach. Pierwszym był poziom wyboru tematów, na których poruszanie godził się aparat państwowy. Nie wolno było zatem podnosić tematów tabu takich, jak seksualność czy religia. Na następnym poziomie miała miejsce autocenzura samych twórców, którzy sami starali się nie drażnić władz  naruszaniem wyznaczonych przez nie zasad, a także nie tracić czasu i środków na kręcenie ujęć, których i tak nie mogliby później włączyć do filmu. Ostatecznym etapem były zaś przeróbki i cięcia dokonywane na gotowych już obrazach przed dopuszczeniem ich do dystrybucji.

Jeszcze podczas wojny narodowowyzwoleńczej, przy udziale kilku Francuzów popierających dążenie Algierczyków do niepodległości powstała w Algierii kompania producencka Groupe Farid. Wyprodukowała zaledwie kilka filmów, w tym Algérie en flammes (1957) w reżyserii francuskiego reżysera René Vautiera. Ponieważ twórca był Francuzem, nie można określić jego dzieła mianem pierwszego filmu stricte algierskiego. Warto jednak o nim wspomnieć, gdyż był to jeden z pierwszych przypadków, kiedy medium filmowe wykorzystane zostało w służbie, nie zaś przeciwko skolonizowanemu krajowi. Ponadto film ten zapoczątkował ważny nurt w kinie algierskim, opiewający walkę narodowowyzwoleńczą – znany później jako kino mudżahedinów, czyli bojowników – w tym przypadku o wolność Algierii.  Za najwybitniejszy film algierski, zrealizowany w tym nurcie uważa się obraz Wiatr z Aurès (1967) Mohameda Lakhdar-Haminy (również przy współudziale wspomnianego już René Vautiera), opowiadający historię rodziny dotkniętej wojennym piekłem. W roku 1975 ten sam reżyser został uhonorowany Złotą Palmą w Cannes za obraz Kronika lat pożogi, dotykający tej samej tematyki. Przez pierwsze 10 lat niepodległości temat walki narodowowyzwoleńczej był bowiem najczęściej poruszanym przez algierskich twórców filmowych. Część krytyków zarzucała im wówczas, że powracając do czasów minionej wojny unikają konfrontacji z problemami współczesności takimi, jak sytuacja kobiet i potrzeba ich emancypacji, poligamia, małżeństwa kilkunastoletnich dzieci, rozwarstwienie społeczne czy emigracja zarobkowa. Zagadnieniami tymi zajęli się twórcy algierscy w latach 70. w ramach nurtu zwanego kinem dżdid („nowym kinem”). Zaczęła wówczas również powstawać kronika filmowa, a także wiele filmów dokumentalnych, m.in. edukacyjnych, traktujących zarówno o problemach takich, jak konieczność alfabetyzacji społeczeństwa, potrzeba zachowywania przez obywateli higieny osobistej. W kinie tego okresu pojawiła się nie tylko nowa tematyka, ale i estetyka, co stanowiło istotny wkład we współczesną kulturę algierską. W owym czasie kino przestawało być powoli postrzegane jako źródło rozrywki, dostrzeżono bowiem jego rolę jako narzędzia ekspresji i oddziaływania na świadomość widowni. Stawało się także środkiem w walce o nową, socjalistyczną przyszłość, w której Algierczycy mieliby być ludem wolnym i szczęśliwym. Twórcy zatem zwracali się w swych dziełach przeciw feudalizmowi, posiadaczom ziemskim i burżuazyjnej biurokracji. Jednocześnie estetyka ich filmów zmierzała w stronę kina coraz bardziej autorskiego, osobistego; ponieważ filmowcom nie zależało na osiągnięciu sukcesu za wszelką cenę, odrzucali motywy melodramatyczne rodem z kina egipskiego i zmierzające do dostarczenia widzom rozrywki. Kino algierskie miało zarazem być „bliżej ludzi” i przemawiać zrozumiałym dla nich językiem, czego przejawem były m.in. odwołania do ludowego folkloru, ale również czasem mentorski ton.

Pełen rozkwit fabularnego kina zakorzenionego w rzeczywistości społecznej nastąpił w Algierii w latach 80., m.in. za sprawą twórczości wspomnianego już Mohammeda Lakhdar-Haminy. Niestety, w tym samym czasie bardzo wzrosła popularność telewizji, a później telewizji satelitarnej. I tak jeszcze niedostatecznie rozbudzona kultura filmowa Algierczyków zaczęła drastycznie się obniżać – po co bowiem chodzić do kina, skoro w domu można za darmo obejrzeć film w telewizji? Do tego dołączyła się powszechna dostępność kaset VHS, z których prywatnym właścicielom kin bardziej opłacało się wyświetlać nielegalnie filmy, niż płacić dystrybutorom za kopie kinowe. W ten sposób  film nigdy nie zajął dostatecznie ważnego miejsca w świadomości społecznej ani w pejzażu kulturowym Algierii. Sytuacja kina algierskiego stawała się coraz bardziej dramatyczna. Pogłębiły ją wydarzenia na arenie politycznej i społecznej kraju. Po koniec lat 80. bowiem zakończyły się jednopartyjne rządy Frontu Wyzwolenia Narodowego i rozpoczął się bodaj najkrwawszy okres w najnowszej historii Algierii. Zaczęło się od tego, że rozczarowany, zdesperowany zapaścią ekonomiczną kraju, bezrobociem i narastającymi nierównościami społecznymi naród rozpoczął manifestacje na ulicach Algieru, krwawo następnie stłumione przez armię. Wprowadzono stan wyjątkowy, na ulicach pojawiły się czołgi. Wydarzenia te zbiegły się z nasileniem zjawiska, z którym Algieria zmagała się od lat 80. XX wieku, a mianowicie z narastającą falą fundamentalizmu muzułmańskiego, związaną z napływem do Maghrebu członków egipskiego stowarzyszenia Braci Muzułmanów. Pojawiły się wówczas islamistyczne partie polityczne oraz niezliczone grupy i stowarzyszenia integrystyczne. Najważniejszą partią okazał się być Muzułmański Front Ocalenia (Front Islamique du Salut – FIS). Partia ta w 1991 wygrała I turę wolnych wyborów parlamentarnych; druga tura została zaś wstrzymana, właśnie po to, by nie doszło do objęcia władzy przez fundamentalistów. Sytuacja stała się wówczas bardzo napięta, znów ogłoszono stan wyjątkowy. W ten sposób rozpoczął się niezwykle trudny i krwawy okres w najnowszej historii kraju. Fundamentaliści nie dali bowiem za wygraną, stosując na szeroką skalę terror i trudną do opisania przemoc wobec ludności cywilnej. Obecność i działania terrorystów do dziś stanowią ogromny problem Algierii, która wciąż nie jest krajem spokojnym ani bezpiecznym i raczej nie zachęca do odwiedzin. W ostatnich latach powstaje sporo filmów, które odsłaniają różne aspekty algierskiego terroryzmu, jednakże wówczas, pod koniec lat 90., sytuacja kinematografii algierskiej stawała się coraz bardziej dramatyczna. Większość twórców filmowych, jak i innych przedstawicieli elit intelektualnych i kulturalnych Algierii, zmuszona była opuścić kraj w obawie o własne życie, wielu zaś, nie zdążywszy wyjechać, zostało brutalnie zamordowanych. W roku 1993, gdy codziennością stały się ataki terrorystyczne, niespodziewane napady i potworne, nieuzasadnione, czesto przypadkowe morderstwa, ponownie wprowadzono stan wyjątkowy i ogłoszono godzinę policyjną. Twórczość filmowa siłą rzeczy stawała się coraz trudniejsza ; algierski reżyser Merzak Allouache, który realizował wówczas swój film Bab El-Oued City poświęcony zjawisku narastającego terroru opowiadał później o tym, że wiele scen zmuszony był nakręcić z ukrycia i w pośpiechu, aktorzy zaś nierzadko improwizowali dialogi – twórca bowiem, w obawie, by treść scenariusza nie wydostała się poza wąskie grono ekipy filmowej, nie udostępnił aktorom pełnego tekstu. Zmuszeni byli więc uczyć się go fragment po fragmencie, bezpośrednio przed realizacją konkretnych scen. Allouache starannie skompletował ekipę techniczną tak, by nie było w niej osób zwracających uwagę wyglądem, eliminując z niej np. niebieskookich blondynów. Mimo to, ekipa pracowała w poczuciu nieustannego zagrożenia. Sytuacja, jaka panowała na planie wspomnianego filmu, nie należała do rzadkości, toteż twórcy algierscy zaczęli produkować filmy poza krajem bądź przestali tworzyć je w ogóle. W pięcioleciu 1997-2001 na terenie Algierii nie wyprodukowano ani jednego filmu. W roku 2002 w całej Algierii funkcjonowało już tylko około 10 sal projekcyjnych.

Kinematografia algierska zaczyna się jednak powoli odradzać. Pojawiła się w nim zupełna nowość – filmy w języku berberskim takie, jak La colline oubliée A. Bouguermouha, na podstawie powieści Moulouda Mameriego; następnie Machaho B. Hadjadja (1994) i La Montagne de Baya A. Meddoura (1997). Na arenie twórczości filmowej coraz częściej pojawiają się kobiety – Dżamila Sahraoui, Yamina Benguigui, Zaida Ghorab-Volta czy Yamina Bachir-Chouikh, której Raszidę (2002) będziemy mogli oglądać podczas festiwalu.

Oddzielną grupą są reżyserzy maghrebijscy działający na terenie Europy.  Tworzą oni nurt, który zwyczajowo określa się mianem kina beur.  Słowa 'beur' używa się we Francji w odniesieniu do osób pochodzenia maghrebijskiego; wywodzi się ono z odmiany francuskiego slangu, nazywanego verlan, w którym nowe słowa tworzone są głównie poprzez przestawienie zgłosek w wyrazach istniejących; w ten sposób pojęcie beur wyewoluowało ze słowa Arabe. Początki kina beur  miały miejsce w latach 70. i 80. XX wieku. Przedstawiciele tej grupy to zarówno emigranci, jak i twórcy urodzeni w Europie (najczęściej we Francji) w rodzinach imigrantów albo tacy, którzy wyemigrowali z kraju jako dzieci i dorastali już w realiach europejskich. Cechą charakterystyczną ich filmów jest to, że bohaterowie najczęściej uwikłani są w poszukiwanie własnej tożsamości, którą próbują odnaleźć na styku dwóch kultur: arabsko-muzułmańskiej i europejskiej. Dodatkową, niezaprzeczalną wartością tych obrazów jest to, że dzięki nim możemy zobaczyć imigrantów z Afryki Północnej z niecodziennej perspektywy, różnej od tego, co zwykle widzimy w mediach, oraz usłyszeć, co oni sami mają na ten temat do powiedzenia. Karawaną z Maghrebu przybędą do Zwierzyńca dwaj reprezentanci tej grupy: Mehdi Charef ze swoją Herbatką w haremie u Archimedesa oraz Rachid Bouchareb – zobaczymy jego filmy Mały Senegal, Dni chwały, Ponad prawem oraz Cheb.

Współczesne kino maghrebijskie, w dużej części mocno społecznie zaangażowane, skupia się wokół kilku głównych zagadnień. Jednym z najbardziej widocznych są wątki związane z próbą zdefiniowania współczesnej tożsamości maghrebijskiej, tak jednostkowej, jak i grupowej. Tożsamość ta bowiem podlega współcześnie niezwykle silnym przekształceniu, staje się coraz bardziej nieokreślona. Co ciekawe, niezwykle często dyskurs tożsamościowy wcale nie opiera się na islamie i nie traktuje religii jako niepodważalnego czy oczywistego źródła samookreślenia. Drugim tematem, który pojawia się w przytłaczającej większości filmów z tworzonych przez Maghrebijczyków, jest szeroko pojęty dyskurs feministyczny (ponieważ, jak powiedział kiedyś algierski reżyser Belkacem Hadjadj na spotkaniu towarzyszącym projekcji jednego z jego filmów, sytuacja kobiet stanowi najlepszy probierz poziomu rozwoju społeczeństwa, w szczególności muzułmańskiego). Kolejnym silnie obecnym wątkiem jest wspomniany już problem fundamentalizmu muzułmańskiego, który wszak – wypada to jasno podkreślić – stanowi dla świata muzułmańskiego znacznie większy problem, niż dla tzw. cywilizacji Zachodu… Wreszcie, w niemal każdym maghrebijskim filmie w pewien sposób pojawia się refleksja nad przemianami dokonującymi się w świadomości społecznej pod wpływem modernizacji i sekularyzacji świata arabskiego, związanymi nierzadko z fascynacją Zachodem.

Choć wydaje się, że kino maghrebijskie  rozwija się w ostatnich dziesięcioleciach bardzo dobrze, nie jest ono jednak wolne od problemów charakterystycznych dla wielu kinematografii tzw. Trzeciego Świata. Jednym z nich jest wciąż niedostateczna ilość wykwalifikowanej kadry, toteż niejednokrotnie te same osoby pełnią przy tworzeniu swoich filmów najrozmaitsze funkcje, będąc jednocześnie reżyserami, producentami, montażystami, a czasem nawet aktorami. Co więcej, reżyserzy, wykształceni najczęściej w europejskich uczelniach (w Paryżu, Brukseli, Pradze, Moskwie, a nawet w Łodzi) należą do zwesternizowanej elity maghrebijskiej, której głos i poglądy niekoniecznie są reprezentatywne dla społeczeństw Maghrebu, w których wiele osób nie potrafi pisać ani czytać. Należy jednak docenić fakt, że dla twórców maghrebijskich medium filmowe wydaje się być z całą powagą traktowane jako narzędzie, które ma moc wpływania na mentalność odbiorców. Tym jednak, co znacznie bardziej doskwiera twórcom, jest brak skutecznie działającej infrastruktury dystrybucyjnej sprawiający, że duża część filmów pozostaje niedostępna zarówno dla maghrebijskiej publiczności, jak i krytyki. Niektóre filmy wyświetlane są raz czy kilka razy, inne zobaczyć można tylko na festiwalach filmowych.

Z tej perspektywy tegoroczne spotkanie w Zwierzyńcu wydaje się być nie lada okazją obejrzenia obrazów, które tak rzadko przebijają się do szerszej publiczności. Doceńmy to zatem i spróbujmy spojrzeć na filmy z Maghrebu nieuprzedzonym okiem. Darujmy im widoczne miejscami niedociągnięcia w konstruowaniu niektórych wątków w fabułach czy – co na szczęście zdarza się rzadko – nieco teatralną, z naszego punktu widzenia, grę aktorską. Warto się bowiem przyjrzeć temu, co maghrebijscy twórcy chcą nam powiedzieć o swojej kulturze, wartościach, jakie wyznają, bolączkach, z jakimi zmagają się ich rodacy, a także o poszukiwaniu swojej tożsamości i miejsca we współczesnym świecie... A za pośrednictwem kina można przecież powiedzieć wyjątkowo dużo.