Kraj niczym film. Z początku podział czarno-biały. Obecnie we wszystkich kolorach tęczy i z każdym kolejnym rokiem nabiera głębi. Niewielką będzie tu przesadą stwierdzenie, że sama historia kinematografii w Republice Południowej Afryki odzwierciedla przemiany, jakie zachodziły w jej rzeczywistości politycznej i społecznej.
Południowa Afryka - w kontekście jej początków kinematografii - trafiła jeszcze na erę kina niemego, a co ważne pokryło się to z procesem budowy świadomości narodowej. Już wtedy kraj był podzielony wedle kryteriów rasowych (na białych, kolorowych oraz Hindusów), ale dopiero tworzyły się podwaliny filozofii apartheidu – samo prawo i ideologia tworzące jej podstawy systemowe jeszcze nie nabrały kształtów. Ówczesna oś podziału władzy w kraju przebiegała więc pomiędzy reprezentantami jednej rasy, a mianowicie między ludnością brytyjską i afrykanerską (inaczej burską; dotyczy mieszkańców RPA pochodzenia głównie holenderskiego). Warto tu zaznaczyć, że na początku XX wieku Burowie przegrali z Brytyjczykami walkę o ustanowienie niepodległego afrykanerskiego państwa. Historia potrafi jednak zaskoczyć ironią i choć to wojska Korony wygrały bezlitosną wojnę (niesławną za powstanie pierwszych obozów koncentracyjnych XX wieku), pokonani zagarnęli całość władzy w nowym demokratycznym państwie (naturalnie demokracji ograniczonej tylko do białych). Afrykanerzy, liczebnie dominujący w nowopowstałym kraju, raz po raz wygrywali wybory i tym samym to na nich spoczęła odpowiedzialność za tworzenie mitów narodu. A kino odegrało tu niemałą rolę.
W nowopowstającym narodzie zauważalne były wielkie podobieństwa między erą gorączki złota w Stanach Zjednoczonych, a podobnymi wydarzeniami związanymi z odkryciem diamentów i wielu innych surowców w Kimberley czy w Johannesburgu. Ekonomiczna rewolucja z tym związana skokowo zmieniła wiejskie oblicze kraju w industrialne i wielkomiejskie. Do pogoni za zmianami dochodził pęd za nowinkami z Europy i z USA - pierwsze kineskopy w RPA pojawiły się zaledwie kilka lat po jego zbudowaniu przez Thomasa Edisona. W takiej atmosferze przemian na początku XX wieku do Afryki sprowadził się szalony Amerykanin Isodore W. Schlesinger. Można powiedzieć, że to on w pojedynkę zainicjował początki kinematografii na kontynencie – zamarzył mu się afrykański Hollywood i bez zawahania zainwestował środki w sieć kin oraz w produkcję filmową. W latach 1910-1950 w jego 'fabryce snów' powstało kilkadziesiąt filmów, głównie niemych – w dużej mierze w oparciu o książki przygodowe angielskiego pisarza H. Rider Haggarda i jego sage o Quartermaine, z której najgłośniejszą produkcją była adaptacja „Kopalni Króla Salomona”. Jednocześnie Schlesinger zgarnął prawie całkowity monopol na dystrybucję filmów w regionie (aż po Rodezję Północną). Era kina niemego minęła, a wraz z nim zaginęła większość z powstałych filmów – jeden z nielicznych, a zarazem najgłośniejszy obraz, który przetrwał do dnia dzisiejszego to „De Voortrekkers” [Pionierzy] (1916), opowiadający 'afrykanerską' wersję XIX-wiecznych wojen zulusko-burskich. Obraz był swego czasu bardzo znany na całym świecie, z uwzględnieniem inflacji należy do najbardziej dochodowych filmów w historii kina południowoafrykańskiego. W latach późniejszych powstało kilka jego remake'ów, w tym m.in. „Zulu Dawn” (1979).
W owym czasie przemysł został zdominowany przez firmy zachodnie, ale lokalizacja wytwórni odegrał niebagatelny wpływ na tematyką oraz przekaz filmów – państwo bowiem już kontrolowało twórczość filmową pod względem 'właściwego mitotwórstwa'. Kino pozostawało więc zakładnikiem afrykanerskiej ideologii narodowej, a za główny cel postawiło sobie wtłoczenie jednej jedynej prawidłowej wersji historii w umysły widzów oraz utrwalenie stosunków rasowych w kraju. Najbardziej obsesyjnym przykładem filmu wypełniającym mitotwórczą rolę kina był obraz „Bou van 'n Nasie” [Narodziny narodu] (1938) – który przy uwzględnieniu inflacji stanowił najprawdopodobniej najdroższy film w historii kina afrykańskiego. Na poły dokument, a na poły film fabularny, obraz wykłada mit założycielski narodu afrykanerskiego – jego wpływ na budowę podstaw ideologii apartheidu jest niebagatelny, a wiele z mitów wymyślonych na potrzeby obrazu do dnia dzisiejszego jest powszechne w świadomości białych Południowoafrykańczyków (i nie tylko). Film sam wyraźnie nawiązywał w formie jak i nazwie do podobnie rasistowskiej amerykańskiej produkcji „The Birth of the Nation” (1915), w którym gloryfikowano Ku Klux Klan i koncepcję 'białej supermacji'.
Przemysł filmowy w RPA wyszedł z drugiej wojny światowej wyraźnie osłabiony, a z uwagi na otoczenie społeczno-polityczne ograniczyło się do produkcji niemrawych komedii w latach 40-tych i 50-tych. Symboliczny koniec ery zasygnalizowany był śmiercią I.W. Schlesingera w 1949 roku. Jego syn, John Schlesinger, odsprzedał sieć kinową i zaprzestał produkcji filmowej (całą sieć przejął Twentieth Century Fox). Kolejna klamka zapadła w sferze polityki, gdy zwycięskie wybory Partii Narodowej z 1948 roku ostatecznie sformalizowały powstanie apartheidu.
Mimo jego odejścia Schlesinger niejako wyznaczył szlaki dla kolejnych twórców w kraju – zabawy z kinem stały się domeną jednostkowego szaleństwa. Państwo przestało inwestować na szerszą skalę w kinematografię (choć wspierano ją za pomocą publicznej telewizji) i ograniczyło się przede wszystkim do kontroli nad treścią. Powstały dwie odrębne ścieżki dla produkcji filmów południowoafrykańskich. Pierwsza - krajowa - ukierunkowana była wybitnie eskapistycznie – unikała tematów drażliwych politycznie i społecznie, a głównym jej celem było dostarczenie rozrywki oraz zapewnienie komercyjności przedsięwzięć. Filmy te dystrybuowane i w dużej mierze produkowane były przez realnego monopolistę na rynku Ster Films, powstałego na bazie korporacji Schlesingera, oraz wycelowany był w wyraźnie w zaspokajanie potrzeb białej afrykanerskiej 'większości' (na ok. 60 filmów powstałych w latach 1956-1962 aż 43 były w języku afrykanerskim). Mając świadomość, że istotną niezagospodarowaną bazą ekonomiczną są widzowie czarnoskórzy w latach 70-tych zaczęto kręcić jeszcze bardziej kiczowate filmy z przeznaczeniem dla czarnych mieszkańców kraju. Przez całe dziesięciolecia tworzono więc slapstickowe komedie, afrykańskie podróby westernów, musicale o różnej skali tandetności, czy połączenia wszystkich tych gatunków w jedno jak „Kimberley Jim” (1965).
Druga – emigracyjna, zdominowana przez brytyjskie środki - powstawała poza kontrolą reżimu i to tu pojawiały się najbardziej frontalne ataki kinowe na system apartheidu oraz przyczyniła się do wykreowania pierwszych czarnoskórych gwiazd kina: Dolly Rathebe czy Lionel Ngakane, którzy występowali czy reżyserowali takie filmy jak „Cry, the Beloved Country” [Płacz, ukochany kraju] (1951), „The Pennywhistle Blues” (1952), „Come Back Africa” [Wróc Afryko] (1955), „How Long...” [Jak długo] (1976), czy „Cry Freedom” [Okrzyk wolności] (1987)). Niektóre z nich były wręcz prorocze, jak eksperymentalny paradokument „Land Apart” (1974), prezentujący postępującą izolację polityczną kraju na świecie, a zarazem przewidujący powstanie w Soweto w 1976 roku. Film został co prawda pocięty przez cenzurę w RPA, której udało się przechwycić wywóz kopii poza kraj, ale dokument pozostaje znakomitym świadectwem czasów i jednym z nielicznych wartościowych obrazów epoki apartheidu.
W Republice Południowej Afryki, zdominowanej przez potrzebę ucieczki od odpowiadania na pytania rasowe i tak dominujące w dniu codziennym, niewiele było miejsca na kino ambitne. Ta działka filmowa także należała do niepoprawnych pasjonatów. W nieustającej walce pomiędzy potrzebą opowiadania o swoim otoczeniu a ograniczeniami cenzorskimi, nieliczni ambitni twórcy przemykali obok drażliwych kwestii, jednocześnie dyskretnie o nie zahaczając. Szczególnie kontrowersyjna postać tej epoki kina to Jans Rautenbach, który wpierw zrealizował szereg głośnych i chwalonych przez krytyków filmów, by następnie w obrazie „Katrina” (1969) zająć się najbardziej zakazanym z zakazanych tematów, czyli rozważaniami nad definicją 'bieli'. Do dziś trwają dyskusje nad tym w jaki sposób udało się temu niezwykle innowacyjnemu filmowi przejść przez proces cenzury a także dlaczego rząd nie tylko nie zakazał tego filmu, ale wręcz go publicznie oklaskiwał. Kolejne dzieło tego reżysera, w którym atakował konserwatywną kulturę afrykanerską to dramat psychologiczny „Jannie Totsiens” (1970). Film ten pozostał najbardziej cenionym dziełem tego twórcy a zarazem jedną z nielicznych awangardowych pozycji z kina apartheidu (co ciekawe poniósł totalną porażkę kinową).
Kolejną postacią kinematografii południowoafrykańskiej godną uwagi jest międzynarodowej sławy dramatopisarz Athol Fugard, który jeszcze w latach 70-tych zafascynował się kinem i jego formą przekazu. Sam pisał sztuki w sposób bardzo filmowy, stąd po dziś dzień cieszą się one wielkim wzięciem – przykładowo na podstawie jego opowiadania, dostosowanego do realiów postapartheidowskich, powstał nagrodzony Oskarem film „Tsotsi” (2005). Wraz z reżyserem Ross Devenish zrealizował szereg filmów na bazie swoich sztuk, często grając w nich kluczowe role. Bardziej ogólnoludzkie i unikające tematyki rasowej filmy realizowali w kraju, jak „The Guest” [Gość] (1977), a przy pozycjach bardziej kontrowersyjnych, społecznie zaangażowanych wyjeżdżali na plan do Wielkiej Brytanii, jak przy „Boesman and Lena” (1974). Osobiście Athol Fugard wyreżyserował tylko jeden film - „The Road to Mecca” [Droga do Mekki] (1992).
W tych warunkach powstawała legenda Jamie Uysa, jednego z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów południowoafrykańskich. Był jednym z pierwszych, który przyczynił się do odbudowania przemysłu filmowego w latach 50-tych i pozostawał najważniejszą postacią w lokalnym przemyśle aż do połowy lat 80-tych. Rozpoczynał na totalnym pustkowiu filmowym, przez co wpierw pracował przy swoich filmach jako reżyser, scenarzysta, kamerzysta, montażysta, dźwiękowiec, a nawet aktor. Spod ręki tej 'złotej rączki' kinematografii powstały największe hity afrykańskie w historii jak „Dingaka” (1965) czy jeszcze bardziej znany „Bogowie muszą być szaleni” (1980). Za dokument „Beautiful People” [Piękni ludzie] (1975) otrzymał nawet amerykańskiego Złotego Globa! Jako twórca filmowy pozostaje jednak chyba po dziś dzień postacią dość ambiwalentną. Z jednej strony to Uys rozkochał Południowoafrykańczyków w slapstickach oraz reżyserował lub produkował łatwe familijne filmy, na które było tak wielkie zapotrzebowanie w przytłoczonym polityką kraju. Z innej, jako montażysta pozostaje on niedoścignionym wzorem dla wielu za sposób, w jaki potrafił ciąć i kroić taśmę filmową. Najmniej chyba jednak mówi się o gębie, z której on sam najbardziej był dumny. W erze wszechobecnego apartheidu był on 'południowoafrykańskim' Stanisławem Bareją, który za pomocą subtelnych dowcipów, uwag nie wprost i ukrytych podtekstów dostarczał widzom satyrę na społeczeństwo oraz polityków. Warto tu jednak zaznaczyć, że priorytetem w twórczości Uysa zawsze był sam widz i to od niego uzależniał swój przekaz.
Unikał więc kontrowersji, ale te go nie ominęły przy okazji jego najsławniejszego filmu - „Bogowie muszą być szaleni” (1980), czyli opowieści o poczciwym 'Buszmenie' N!Xau (właściwie pochodził z ludu Khoisan), który wyrusza z misją wywalenia poza skraj świata butelki Coca Coli, przynoszącej chaos i zgubę w jego rodzinnej wiosce. Ze strony wielu środowisk afrykańskich dochodziła krytyka sposobu przedstawienia prymitywnej społeczności buszmeńskiej. Obrońcy Uysa okazali się pochodzić z tychże samych kręgów i zwracali uwagę, że miłujący pokój oraz żyjący w zgodzie z przyrodą plemię Khoisan to jedyni inteligentni bohaterowie tego filmu, a misja wywalenia butelki poza skraj świata uchodzi w nim za jedno z nielicznych racjonalnych działań. Po obejrzeniu przeuroczej komedii ogrom sympatii kierowany jest w kierunku N'Xau, a śmiechy i szyderstwa dotyczą tak zwanej cywilizacji, zaś alegoryczne zakończenie można odczytać jako krytykę rasizmu.
Tu warto nadmienić, że dla Jans Rautenbach, Jamie Uys, Athol Fugard oraz Ross Devenish należą się dodatkowe słowa uznania za odkrycie i wykształcenie dwójki najważniejszych aktorów tej epoki. Mowa tu o Katinka Heyns oraz o Marius Weyers. Katinka Heyns później stała się niezwykle ważną i przełomową reżyserką, a Marius Weyers zalicza się do panteonu najwybitniejszych aktorów południowoafrykańskich (wraz z John Kani oraz John Matshikiza).
Dalsza część artykułu opisująca dzieje kinematografii w RPA aż do dnia dzisiejszego ukaże się już niebawem.
Tagi: Przemysław Stępień ,kino afrykańskie Tsotsi District 9
