DKF na Kołłątaja: Powrót do przeszłości

Chaos związany z drugowojenną zawieruchą wpływu na oblicze włoskiego kina nie miał prawie żadnego. Wszechobecna bieda, dla nadających ton tamtejszej kinematografii kaligrafistów, była tematem niegodnym obrazu filmowego. Pojawiła się jednak grupa twórców najlepsze historie znajdująca „na ulicy”, a do ról głównych angażująca swoich znajomych. Podstawowa myśl? Przede wszystkim autentyzm. Tak właśnie tworzył się jeden z najważniejszych nurtów kina – neorealizm.

Świadomość, że kino nie może dłużej ignorować tego, co się dzieje wokół, wzrastała wraz z pogarszającą się sytuacją kraju dotkniętego wojennymi zniszczeniami. Dramaty zwykłych ludzi, zmagających się ze wzrastającym bezrobociem, wymagały kinowego komentarza. Przełomem w mówieniu o rzeczywistości okazał się film Roberto Rosselliniego „Rzym, miasto otwarte”(1945), pierwsza część tzw. trylogii wojennej obejmującej jeszcze „Paisę” (1946) i „Niemcy, rok zerowy” (1948). Początkowo reżyser myślał o stworzeniu dwóch dokumentów poświęconych antyfaszystowskiemu ruchowi oporu, jednak w trakcie pracy koncepcja uległa zmianie. Rezultatem był film fabularny, składający się z epizodów ukazujących zwykłych ludzi w ich walce z systemem.

Choć to „Rzym, miasto otwarte” powszechnie uważany jest za pierwszy film zrealizowany w duchu neorealizmu, to wiele osób szuka genezy nurtu kilka lat wcześniej w reżyserskim debiucie Luchino Viscontiego – „Opętaniu” (1942). Jest to teoria dyskusyjna, gdyż twórca „Lamparta” nigdy w pełni nie przyjął neorealistycznej poetyki. „Opętanie”, adaptacja kryminału Jamesa Caine’a - "Listonosz zawsze dzwoni dwa razy" - to historia desperackiej miłości dwojga mieszkańców włoskiej prowincji, opowiedziana z właściwą Viscontiemu pomocą wyrafinowanych środków filmowych. Pomimo obsadzenia w głównych rolach naturszczyków i rozgrywania się całości w naturalnych sceneriach, to ze względu na brak akcentów społecznych, trudno jest uznać ów film za obraz, od którego wywodzi się neorealizm.

Znacznie lepiej w postulaty nowego nurtu wpisywały się dwa kolejne filmy Viscontiego – „Ziemia drży” (1948) i „Najpiękniejsza” (1951), podejmujące temat walki z nieuczciwym wyzyskiem. Problematyka społeczna stała się jednak główną cechą filmów nie Viscontiego, a uważanego dziś za najwybitniejszego przedstawiciela kierunku – Vittorio De Sici. W swoich „Złodziejach rowerów” (1948) przedstawił on historię Antonio Ricciego, byłego robotnika, który po długich poszukiwaniach pracy otrzymuje wreszcie posadę rozlepiacza plakatów. Warunkiem jej przyjęcia i utrzymania jest jednak posiadanie roweru skradzionego mu już pierwszego dnia pracy. Istotą „Złodziei rowerów” stało się podglądanie dramatu rozgrywającego się w życiu człowieka, gdzie kamera pełniła jedynie rolę widza, obserwującego bezskuteczne zmagania bohatera z losem. W podobnym tonie utrzymany jest również „Umberto D” (1952), kolejne arcydzieło autorstwa De Sici, opowiadające historię tytułowego bohatera, emeryta wyrzuconego poza nawias normalnego życia. To właśnie z „Umberto D” pochodzi jedna z najbardziej przejmujących scen w dziejach kina, kiedy upokorzony główny bohater cofa rękę wyciągniętą wcześniej po jałmużnę, zachowując swoją godność.

Pojawiła się we włoskim kinie także grupa reżyserów, która uważała, że formuła neorealizmu jest zbyt mało atrakcyjna dla potencjalnego widza. Jednym z nich był Giuseppe De Santis (twórca m.in. „Rzym, godzina 11” (1952)), który wykształcił własny styl opierający się na połączeniu formuły kina sensacyjnego z wyrazistymi tezami lewicowej ideologii, czy neorealistycznej poetyki z elementami kina amerykańskiego. W filmach De Santisa można było znaleźć efektowne pościgi, strzelaniny, a wszystko to prowadziło do przykładnego ukarania zła w ostatnich scenach filmu.

Przypadający na kilka pierwszych powojennych lat dynamiczny rozwój neorealizmu wraz z początkiem lat 50. zaczął zwalniać. Włosi stopniowo wychodzili z wojennej traumy, a zmiana ich nastawienia była odczuwalna także w kinematografii. Radykalizm polityczny ustępował powoli lżejszej tematyce. Właśnie na początek lat 50. przypadają debiuty takich twórców jak Federico Fellini czy Michelangelo Antonioni (związanych wcześniej z neorealistami), którzy zaproponowali zupełnie nową postawę artystyczną. Powolne odchodzenie od neorealistycznych założeń doprowadziło do powstania nowej odmiany nazywanej „różowym neorealizmem”, czyli zgrabnych komedii, w których naturalna sceneria oraz proletariaccy bohaterowie stali się elementami kinowej rozrywki. ”Różowy neorealizm” we włoskiej kinematografii nie trwał długo, ale to właśnie w tym okresie pierwsze sukcesy święciły nowe gwiazdy – Sophia Loren i Gina Lollobrigida.
Wydaje się, że u podstaw sukcesu neorealistów leży postawienie na autentyzm historii, który pozwolił stworzonym wówczas filmom przetrwać próbę czasu i sprostać oczekiwaniom współczesnego widza. Nie bez znaczenia jest w tym przypadku fakt, że wielu widzów nie jest zaznajomionych z kontekstem politycznym.Wszakże rozkwit kierunku to jedynie kilka powojennych lat odbudowy państwa, po których upływie włoskich widzów zwyczajnie zaczęło męczyć to, co widzieli w kinach. Nie oznacza to oczywiście, że neorealistyczna poetyka się zdezaktualizowała i odeszła do lamusa. Wręcz przeciwnie, szybko stała się inspiracją dla reżyserów z całego świata, na czele z Akirą Kurosawą (choćby „Pijany anioł”) czy Luisem Bunuelem („Los Olvidados”), będąc także podstawą nowofalowych przemian w kinie europejskim. Swój początek w neorealizmie miała też Polska Szkoła Filmowa.

Mało jest w dzisiejszym kinie filmów tak przejmujących jak „Ziemia drży” czy „Dzieci ulicy” (1946); mało scen takich jak ta z „Umberto D”, czy końcowa ze „Złodziei rowerów”, kiedy mały Bruno podnosi z ziemi kapelusz upokorzonego ojca. Przyglądając się dziś, z blisko sześćdziesięcioletniej perspektywy, twórczości włoskich neorealistów, chciałoby się wykrzyknąć – to było kino!

Najważniejsze filmy włoskiego neorealizmu prezentowane będą w każdy wtorek stycznia o godz. 17.15 do sali nr 58 Młodzieżowego Domu Kultury przy ul. Kołłątaja 20. Szczegóły w naszym Kalendarzu Wydarzeń.