Dziwki i Madonny w filmie czarnym

Klasyczny film noir pochodzący z lat 40. i 50. ma do siebie to, że jest mizoginistyczny. Jest też zachowawczy, jako reakcja na okres II wojny światowej, kiedy to kobiety po raz pierwszy opuściły domy i podjęły pracę zarobkową. Wówczas okazało się, że całkiem nieźle sobie radzą. Mężczyźni, przygnieceni ciężarem wojny, mówiąc bombastycznie, poczuli Zeitgeist pesymizmu, beznadziei, a nawet impotencji. Ten esej to próba analizy dychotomicznego portretu kobiety. Czy faktycznie można mówić o fenomenie femme fatale i do jakiego stopnia?

Film noir, a dokładniej obraz kobiety w tymże, jest sposobem projektowania męskich lęków, paranoi oraz post-wojennego pesymizmu na ekran. Odtwarza on nastrój, jaki ogarnął miasta Ameryki w okresie powojennym. Wojna w tym odczuciu była momentem bachtinowskiego karnawału, obalenia porządku społecznego, odwrócenia ról społecznych i płciowych. Kobiety, które wcześniej nie posiadały władzy, mogły odczuć jej siłę chociaż przez chwilę, zarabiając i pracując jak mężczyźni. Po wojnie porządek ten musiał zostać przywrócony, stąd wzięły się zachowawcze lata 50., żony ze Stepfordu i lukrowane domostwa, oczywiście z ojcem–głową rodziny na czele. Film noir możliwość przywrócenia tego porządku widzi w powrocie do znormalizowanych, czyli przedwojennych stosunków małżeńskich, jednak odczytuje rodzinność jako bezsensowne, nostalgiczne dążenie do dawno utraconego, moralnego i odbudowującego duszę domu. Kobiety w dreszczowcach tych są ukazywane dychotomicznie: jako uwięzione w królestwie prac domowych, trudności finansowych i bezbarwnej nudy lub też są ekscytujące, seksowne i skazane na zgubę. Janet Wager w swojej książce „Dames in the driver's seat: rereading film noir” nazywa je odpowiednio femme fatale i femme attrappe - kobieta fatalna i kobieta uwięziona.  

Podział ten pokutuje zresztą w kulturze zachodu od czasów biblijnych, od Lilith – pierwszej kusicielki i według niektórych źródeł pierwszej żony Adama, przyczyny wszelkiego zła, która stała się demonem przyjemności seksualnej, sukubbem wiodącym mężczyzn na zgubę; oraz Ewy, symbolu Pierwszego Grzechu, chciwości, pożądania, ciekawości. Im przeciwstawiono potem Marię – dziewicę, czystą odkupicielkę, która zapłaciła z nawiązką za grzechy popełnione przez kusicielki. Dychotomia ta szczególnie żywa była w czasach wiktoriańskich, kiedy seksualność oddzielano stanowczo od życia małżeńskiego, a później istotna była w myśli Freuda. Kompleks Madonny/dziwki polega na rozdzieleniu seksualności od uczuć. Mężczyzna posiadający ów kompleks nie jest w stanie uprawiać seksu z kobietą, którą kocha, ani też kochać kobiety, której pożąda. W jakimś sensie ten sam z lekka schizofreniczny podział uosabia właśnie film czarny. Przedstawicielki płci pięknej są w nim albo „Madonnami”, aniołami stróżami ogniska domowego, albo „dziwkami”, kobietami fatalnymi.

Kobieta uległa jest taka, jaka powinna być kobieta przed wojną i przed odwróceniem porządku społecznego. Spełnia się w rodzinie i domu, wypełniając skrzętnie wszystkie obowiązki domowe. Jest podporą i ostoją męża i dzieci, szczęśliwą matką i żoną lub narzeczoną, słodką dziewczyną z sąsiedztwa. Zgodnie z dychotomią kompleksu Madonny/dziwki, kobieta uległa jest prawdopodobnie aseksualna, pod fartuchem skrywająca jedynie czułe i kochające serce. Czynności seksualne w jej wypadku nie są wspomniane. Kobieta uległa w filmie noir prawie się nie pojawia lub występuje jako przeciwieństwo kobiety fatalnej, jak Virginia Huston w „Out of the Past” (Tourneur, 1947). Pierwsze skrzypce w filmie czarnym gra femme fatale.