Dziwki i Madonny w filmie czarnym

Odmawia ona poddania się regułom społeczeństwa, które wymaga od niej spełnienia w małżeństwie. Jest sprawczynią i symbolem wszelkiego zła, które dotyka stykających się z nią mężczyzn. Jest w stanie mordować, uwodzić i kraść, żeby dopiąć swego. Lana Turner w „Listonosz dzwoni zawsze dwa razy” (Garnett, 1946) jest gotowa zabić męża i o zbrodnię oskarżyć kochanka, by się uwolnić; Barbara Stanwyck w „Podwójnym Ubezpieczeniu” (Wilder, 1944) chce zrobić to samo, by dostać pieniądze z tytułowej polisy; Rita Hayworth w „Damie z Szanghaju” (Welles, 1947) buntuje się przeciwko normom w ogóle; Mary Astor w „Sokole Maltańskim” (Huston, 1941) chce władzy i pieniędzy; Jane Greer z „Out of the Past” chce po prostu być wolna; zaś mało znaczące dziewczę z „Kiss me Deadly” (Aldrich, 1955) jest zżerane ciekawością, co owocuje otwarciem prawdziwej puszki Pandory i zagładą połowy świata. Jak już zostało wspomniane, film noir ma charakter zachowawczy i mizoginistyczny, a dążenie do wolności, zwłaszcza uprawiane przez kobietę, jest wykroczeniem. Za swoje błędy lub dążenia kobieta fatalna musi więc zostać ukarana. Toteż ponosi ona karę w większości filmów, swoim upadkiem lub – bardziej drastycznie – śmiercią, przywracając zachwiany post-wojenny ład.

Femme fatale mimo to rządzi ekranem i widzami. Seksowna, zawsze dobrze ubrana – to ją kocha kamera gatunku, kładąc akcent na jej fizyczne aspekty: wydatne usta (Rita Hayworth w „Damie z Szanghaju), zgrabne nogi (Barbara Stanwyck i jej obróżka na kostkę w „Podwójnym Ubezpieczeniu”), świetną fryzurę (Lana Turner w „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy”). Kobieta fatalna filmu noir jest zaprzeczeniem tezy Laury Mulvey z jej eseju „Visual pleasure and narrative cinema” o męskim spojrzeniu kina. Według Mulvey, klasyczne kino holywoodzkie czyni kobietę podmiotem jego taksującego i pożądliwego wzroku, zaś widza zmusza do identyfikacji z patrzącym mężczyzną. Kobieta fatalna podporządkowuje sobie i mężczyzn, których używa do realizacji celów, i widzów, sprawiając, że zapamiętujemy nie jej – cytując Janet Wager – nieuniknione poddanie się, lecz jej silną, niebezpieczną, a przede wszystkim podniecającą seksualność. Seksualność ta reprezentuje zagrożenie i to głównie ją starają się poskramiać mężczyźni filmów noir, czując w niej siłę, która wyrwana spod kontroli może niszczyć zachowany porządek. Kontrola w tym wypadku polega na poskromieniu siły drzemiącej w femme fatale, przez jej fizyczne uwięzienie lub unicestwienie.

Nasuwa się następujące pytanie – czy faktycznie film noir przedstawia czarno-białą wizję rzeczywistości? Wyjątkiem w opozycji Madonna/dziwka w czasach świetności gatunku (lata 40. i 50.) wydaje się być film „Wielki Upał” (Lang, 1953). Mamy w nim co prawda uległą żonę (Jocelyn Brando) i niedoszłą kochankę – utrzymankę gangstera (Gloria Grahame), jednak uległa żona jest nie do końca uległa (– Co na obiad? – A co powiesz na odłożenie gazety i małą pomoc?). Nie jest też dziewiczo czysta – jak stwierdza jej mąż i detektyw Bannon (Glenn Ford): za dnia anioł, w nocy prawdziwy diabeł. W „Wielkim Upale” nie można również mówić o femme fatale, podobnie jak nie ma jej w „Błękitnej Dalii” (Veronica Lake), czy „Gildzie” (Rita Hayworth). Wymienione filmy prezentują co prawda seksowne i na pozór wyzwolone, ambiwalentne kobiety, jednak nie są one femme fatale, lecz raczej ofiarami, systemu, mężczyzn lub obu. Dziewczyna gangstera, Debbie, jest co prawda seksowna, lecz nie niebezpieczna, a na pewno nie fatalna. Debbie, odwiedzając Bannona w hotelu, zostaje odrzucona. Jej jedynym grzechem jest chęć zdobycia materialnego zabezpieczenia i konformizm, co szybko zostaje ukarane przez oszpecenie, a zatem odebranie jej jedynego atutu. Ten sam grzech popełniają Gilda i „Dalia”, którym jednak wystarczy „ten jedyny” mężczyzna, by nawrócić się na drogę cnoty, a zatem podporządkować. Ich seksualność zostaje ujarzmiona słodkim jarzmem miłości, siła przełamana, zaś porządek przywrócony, tym razem bez ofiar.

Nie ma zatem w „Wielkim Upale” Madonny i dziwki, które to kategorie, za Molly Haskell, „wraz ze śmiercią pierwszej (żony Brannona) i odkupieniem drugiej (Debbie) ostatecznie zlewają się”. Jak powiedziała Barbara Stanwyck w jednym z klasyków z lat 40, „Lady Eve” (Sturgess, 1941): Te najlepsze nie są wcale tak dobre. a te złe nie są tak złe... nawet w połowie tak złe. Co jest prawdą również w stosunku do tego gatunku. W „Wielkim Upale” można mówić o jeszcze innym aspekcie płciowości. Debbie jest narzędziem w rękach detektywa szukającego zemsty za spowodowanie śmierci jego żony, to ona pociąga za spust w słusznej sprawie i to ona ginie, czyniąc zadość formule „oko za oko”. Można tu więc mówić raczej, za Janet Wager, o fenomenie homme fatal, mężczyzny fatalnego, który naznacza swoje kobiety i nie z własnej winy jest sprawcą ich śmierci. „Wielki Upał” w ten sposób odwraca paradygmat normatywny, czyniąc mężczyznę sprawcą zagłady wszystkich kobiet, które mają z nim styczność. Place i Russell tłumaczą to delikatnością i idealizmem jego życia rodzinnego, które okazuje się być tylko snem na jawie, post-wojenną marą i, jak wszystkie sny, musi się skończyć. Następuje to wraz ze śmiercią żony, zostawiając Brannona zranionego i niemocnego, w przenośni i dosłownie, niemogącego nawet pożądać Debbie. Dalej można przywołać nieśmiertelnego Freuda z teorią zazdrości o fallusa i spytać, gdzie też fallus się podział? Idąc jeszcze dalej, można zaryzykować stwierdzenie, że próby ujarzmiania femme fatale wzięły się nie z chęci utrzymania siły członka, lecz niepewności płynącej z braku tejże siły. Molly Haskell już w latach 70. uważała, że kobieca siła unicestwiania jest projekcją męskiego poczucia impotencji. Zatem fallus jest jednak tylko penisem, jak twierdzą współcześni badacze psychoanalizy.

„Wielki Upał” w swoim przedstawieniu kobiecej seksualności jest bliższy czasom teraźniejszym niż inne filmy noir. Tu „zła kobieta” może zaoferować się mężczyźnie, ale może też zostać odrzucona. Zaś od Madonny nie wymaga się czystości bez zmazy. Można zatem wysnuć wniosek, że czas powojenny miał w swych kleszczach nie tylko kobiety, jako że zarówno Debbie, fizycznie i ekonomicznie zależna od gangstera, jak i Brannon, impotent emocjonalnie zależny od zmarłej żony, a także sama żona, są uwięzieni w porządku społecznym. Ta teoria może okazać się przekładalna na inne filmy noir, dając narzędzia do ich zupełnie innego czytania.

Żródło ilustracji: www.seraphicpress.com