IN FLAGRANTI: Zwierzęce oblicza pornografii

In Flagranti to nowa inicjatywa portalu G-punkt.pl. W naszej wirtualnej przestrzeni znalazło się miejsce na analityczne teksty, kontrowersyjne opinie, polemiki i prezentację własnych poszukiwań kulturalnych.

Temat lutego to seks w kinie oglądany z wszelkich możliwych stron. Teksty do przyłapania w każdą niedzielę. Na początek pochylamy się nad granicami międzygatunkowymi.

Spory wokół definicji, oddziaływania i statusu pornografii nie wydają się mieć ku końcowi i z dużą dozą prawdopodobieństwa można orzec, że tak już zostanie. Ale choć fenomen ten został już w poważnej części oswojony, zanalizowany i wystawiony na światło dzienne, nadal pozostają takie rejony, które skrywa cień wyparcia – piwnica pod podziemiem. Co jednak szczególnie interesujące, te produkcje w wyniku rozwoju i upowszechnienia środków przekazu – najpierw rynku domowego video, a później Internetu – stały się powszechnie dostępne i stawiane są w nowych kontekstach, niezamierzonych prawdopodobnie przez ich wytwórców.

Zwierzęta w pornografii filmowej pojawiają się w zasadzie od jej, przynajmniej tych znanych nam, początków. W 2002 roku Michel Reilhac przygotował filmową antologię pt. „Polissons et galipettes” zawierającą wybór spośród kilkuset niedługo wcześniej odkrytych filmów o charakterze pornograficznym pochodzących z lat 1905-1930. W jednym z nich „Devoirs de vacances” istotną rolę gra pies dokonujący stymulacji oralnej zarówno męskich, jak i żeńskich organów płciowych. Pamiętać należy, że mówimy tu o czasie na długo przed powstaniem dzisiejszego, silnie skodyfikowanego modelu pornografii hard core przeznaczonego dla męskiego widza o orientacji heteroseksualnej. Jednak grupa docelowa pozostaje ta sama, gdyż filmy zawarte w „Polissons et galipettes” wyświetlane były w poczekalniach domów publicznych. Mimo to wiele z nich pokazuje zachowania seksualne wypchnięte na margines dzisiejszej pornografii filmowej, która dopuszcza prezentowanie stosunków heteroseksualnych, scen lesbijskich, grupowych i masturbacji żeńskiej. Reilhac zrekontekstualizował pornografię naszych pradziadków. Nie tylko wprowadził ją ponownie do obiegu, ale też wykazał, że w tym obszarze nie narodziło się nic nowego, że wszystko zostało już dawno nakręcone, że pornografia wyskoczyła niczym diabeł z magicznego pudełka projektora, już w chwilę po jego zbudowaniu. Poza tym praca Reilhaca, swoisty filmowy collage, stała się też wytworem funkcjonującym na własnych prawach – pokazywano ją na festiwalu w Cannes, w Wielkiej Brytanii została, pomimo prezentowanych treści, dopuszczona do obrotu kinowego m.in. ze względu na wartość historyczną.

Prezentując seks ze zwierzęciem anonimowi twórcy „Devoirs de vacances” odwołali się oczywiście do praktyki o charakterze ambiwalentnym, ale będącej stale powtarzanym motywem kultury – transgresji o wyjątkowej sile oddziaływania. Kiedy Zeus posiadł Europę czy Ledę przybrał formę zwierzęcia, akty te były o tyle boskie, co potworne, na co najlepszym dowodem były zapewne dla odbiorców mitu narodziny syna Pazyfae i zesłanego przez Posejdona byka – Minotaura. Również dziś językowe opisy seksualności odsyłają nas często do zwierzęcości w bardzo dwuznaczny sposób. „Zwierzęcy seks” czy „zwierzęca namiętność” to terminy trudne do zwaloryzowania, sugerujące jednocześnie, czy może raczej sugerujące w zależności od kontekstu, coś wypranego z uczuć wyższych, ale i pożądanego – zapomnienie poprzez zapamiętanie się w czynności, ekstatyczność ponad normalną, codzienną miarę. Represjonowana seksualność w ogóle utkwiła gdzieś w niższych warstwach człowieczeństwa, gdzie styka się czy łączy z odzwierzęca częścią natury ludzkiej. Odstręczająca hybrydyczność aktu seksualnego między człowiekiem i zwierzęciem czyni z niego przestrzeń abjectu, ukrywaną, ale stale powracającą. Zwłaszcza w czasie gdy rewolucja teleinformatyczna staje się rewoltą mas i każdy może powiedzieć, zobaczyć i pokazać wszystko.

W roku 1969 w Danii zostały zniesione wszelkie ograniczenia prawne dotyczące pornografii. Kiedy nadszedł światowy boom na technologię domowego wideo, kraj ten stał się epicentrum pornografii w Europie – porno było tam w latach 70. największym krajowym przemysłem. Producenci wraz z upływem czasu musieli zapewnić coraz mocniejsze wrażenia wiecznie spragnionemu rynkowi w kraju i za granicą (gdzie filmy trafiały najczęściej drogą przemytu). W ten sposób, niejako obok stabilizującego się kanonu zachowań seksualnych dopuszczalnych w pornografii głównego nurtu, powstał trend, dla którego poszukiwanie granic wytrzymałości i ciekawości widza stało się celem samym w sobie. W tym nurcie jedno z uprawianych ówcześnie, a także nadal żywo dyskutowane, rozumienie pornografii jako tego co przeciętna osoba, stosująca współcześnie przyjęte standardy może uznać za wzbudzające lubieżne zainteresowanie traci właściwie na znaczeniu, gdyż widzem kieruje sama potrzeba wrażeń, najczęściej szokujących i odstręczających. Jeśli może tu być mowa o podnieceniu, to jest ono wywołane zapewne, a i to rzadko, przez kontakt z ostatecznym owocem zakazanym i łączyć jej być może należy z powszechną anestezją wobec wrażeń erotycznych zamykających się w klasycznych schematach, swoistym przesyceniem seksem dzisiejszej codzienności kulturowej.

Wśród powstałych w latach 70. w Danii filmów szczególnie złą sławą cieszy się seria przedstawiająca niepołączone żadną ramą fabularną akty zoofilii, znana pod kolektywnym tytułem „Animal Farm”, wyprodukowana przez wytwórnię Color Climax. Gwiazdą tej wytwórni była Bodil Jørgensen – właścicielka farmy, która przed kamerę przeniosła swoją, jak najszerzej pojętą, miłość do zwierząt. Prócz dziesiątek produkcji o charakterze pornograficznym Jørgensen stała się też bohaterką filmu o bardziej dyskusyjnej naturze – paradokumentu przedstawiającego jej życie prywatne – „A Sumer Day” w reżyserii Shinkichi Tajiri. Podobnie jak filmy z serii „Animal Farm” dokument ten zawiera sceny spółkowania ze zwierzętami hodowlanymi, co rzeczywiście stanowiło codzienność bohaterki.

„Animal Farm” stał się swoistym undergroundowym hitem rynku porno lat 70. Jego obejrzenie traktowano jak swoisty rytuał wykazujący odporność widza na szok i transgresje, rozumianą intuicyjnie przez odbiorców jako umiejętność konieczna dla przetrwania we współczesności. „Animal Farm” był najpotworniejszym wybrykiem, jaki mógł zaoferować widzowi rynek wideo. Chętnych oczywiście nie zabrakło.

Dziś, prawie 30 lat po powstaniu i sukcesie „Animal Farm”, warunki dystrybucji i redystrybucji (bo tak należy chyba określić rozpowszechnianie pirackie) uległy ponownie zmianie. Internet stał się narzędziem umożliwiającym błyskawiczny dostęp do materiałów audiowizualnych o dowolnej treści. I choć wydawało się to niemożliwe, jeszcze dalej poszły poszukiwania twórców ekstremalnej pornografii (termin ten został wprowadzony w ustawodawstwie brytyjskim na oznaczenie materiałów przedstawiających akty zagrażające życiu i zdrowiu przedstawianych osób, akty nekrofilli oraz seks z udziałem żywych i martwych zwierząt.). W 2008 roku japońska wytwórnia Genki wypuściła na rynek film pod angielskim tytułem „The octopus invades the vagina and it hurts”. Tytuł ten jest w zasadzie synopsis filmu. Dwie bohaterki, jedna dominująca nad drugą, , dokonują aktu seksualnego z użyciem części ciał, a nawet żywych ośmiornic. W tym miejscu należy zaznaczyć, że japońska odmiana pornografii filmowej tzw. pinku eiga (różowe filmy) kieruje się zasadami odmiennymi obowiązujących w Europie i Stanach Zjednoczonych. Pinku eiga zawsze sięgały po tematy ekstremalne, łącząc seks z przemocą i brutalnością, ale jednocześnie ujmując go w rozbudowane ramy fabularne. Jednak „The octopus invades the vagina and it hurts” wpisuje się w tę konwencję jedynie swą ekstremalnością, stanowi wytwór na styku tradycji japońskiej i europejsko-amerykanskiej. Wektor poszukiwania nieludzkich wrażeń przesunął się tu znacznie dalej, niż w wypadku produkcji rejestrujących akty seksualne z udziałem ssaków czy ptaków. Przesuwając się w dół od miejsca, które przyznaliśmy człowiekowi na szczycie drzewa ewolucji aż do głowonogów odnajdujemy już nie tylko perwersyjną transgresję, ale też niezwykle silnie odbierane sartrowskie le visquex – lepkość, bezkształtną, czepliwą obrzydliwość. Ciała aktorek, w miarę trwającej prawie dwie godziny akcji, pokrywają się resztkami ciał i wydzielinami ośmiornic, nie dającym się bliżej zidentyfikować brudem, a także śladami przyssawek. Poszukując jouissance trafiamy daleko poza przyjemność do świata szoku i bólu, ale to właśnie ta wycieczka, to wrażenie – wyraźnie już oddzielone od seksualnego podniecenia, które jest celem pornografii hard core – stanowi wartość poszukiwaną przez widzów ekstremalnej pornografii. Krzysztof Loska opisuje pornografię określaną mianem bizzare – sadomasochistyczną formułę, gdzie przyjemność została zastąpiona przez ból.[1] Pornografia ekstremalna to dalszy etap poszukiwań granicy, którą można przekroczyć i tabu, które można złamać.

W czasie kiedy każdego użytkownika Internetu dzieli ledwie kilka kliknięć od kontaktu z materiałami zawierającymi akty zoofilii – najczęściej w postaci krótkich, kilkuminutowych filmów amatorskich – identyczne sposoby prezentacji służą np. serii przygotowanej przez Isabellę Rossellini pt. „Green porno”. W 2008 roku zaprezentowany został pierwszy sezon tych krótkich filmików, które artystka narruje i jednocześnie gra w nich wszystkie role. Treść stanowią tu rytuały godowe i obyczaje seksualne zwierząt (m.in. pszczół, dżdżownic, pająków) z naciskiem na ich odmienność od zachowań ludzkich. Jest to próba przyjęcia innej, nieantropocentrycznej perspektywy przy jednoczesnym dekonstruującym zamyśle wobec idei pornografii, czy ogólnie – prezentacji seksualności. Filmy porno bywają często z przekąsem nazywane filmami przyrodniczymi. W wypadku „Green porno” jest to określenie dosłowne. Jednak na ekranie nie pojawiają się nawet na chwilę prawdziwe zwierzęta, a jedynie ich uproszczone modele i Rossellini w kostiumach przypominające te z programów dla dzieci – świat przyrody jest tu jawnie wykreowany i sprowadzony do ludzkiej o nim opowieści, która zdaje się być jedynym sposobem dostępu do niego. Natura to tylko nasz kartonowy konstrukt i paraedukacyjna opowiastka. Choć w zasadzie, czy możemy mówić, że „tylko”, skoro nic więcej nie jesteśmy w stanie uzyskać?

Serial Rosselini to próba audiowizualnej kreacji, rekonstrukcji świata zwierząt. Jednocześnie film jako medium zmierza też w drugą stronę, ku zwierzęciu jako widzowi. Nagrania przedstawiające kopulacje pand olbrzymich są z powodzeniem używane do ich seksualnego pobudzenia w ramach prób podtrzymania tego, niechętnie rozmnażającego się w niewoli, gatunku. Iluzja realności świata filmowego, nad którą teoretycy dywagują od dawna i z poświęceniem wartym być może lepszej sprawy, dotyczy więc nie tylko ludzi. Wydaje się,że jest coś transgresyjnego w samej naturze filmu, coś co w różnych formach wykracza nawet poza granice gatunkowe, jednocześnie zaś skupia się wokół powszechnej w samym życiu, i to nie tylko ludzkim, kategorii seksu. Kategorie w jakich myślimy o swojej i innej seksualności oraz o swojej i cudzej zwierzęcości zdają się mieć wspólne, choć trudno uchwytne i opisywalne, mianowniki. Ich realizacje zaś stale powracają w obiegach kultury, o których wiele się nie mówi, zbyt łatwo może poddając się szokowi, jaki wywołują i ciemnej aurze, ukonstytuowanej zakazami prawnymi, która je otacza.

[1] K. Loska, Oblicza pornografii – hard core, [w:] Wstydliwe przyjemności, czyli po co tak naprawdę chodzimy do kina?, red. G. Stachówna, Kraków 1995, s. 112-113.