Jak (von) Trier przegląda się w obiektywie kamery

Duńczyk Lars Trier, samozwańczo ochrzczony von Trierem, jest reżyserem, którego zarówno twórczość, jak i sylwetkę trudno zdefiniować. Moim celem nie jest jednak skarżenie się, jaki to autor Melancholii zły, że nie daje się jednoznacznie określić domorosłej psychologii, uprawianej częstokroć przez piszących o jego życiu i artystycznym dorobku filmoznawców. Zamiast tego spróbuję z jego twórczości wyłuskać cechy charakterystyczne.

Oglądając filmy duńskiego reżysera, nie sposób nie zwrócić uwagi na ich warstwę formalną. Choć każdy nich rządzi się własnymi, zwykle różnymi od poprzednich, zasadami, wszystkie mają wspólny punkt – jest nim technika. Historia w filmach von Triera nigdy nie jest opowiadana po prostu, jak w klasycznym kinie hollywoodzkim, z płynnym montażem bez gwałtownych przejść i jazd kamery.

W dorobku Duńczyka właściwie nie ma takiego filmu, który nie byłby „kamykiem w bucie” (określenie Petera Schepelerna, autora książki Lars von Triers Elementer). W każdym z nich narzucająca się warstwa techniczno-wizualna przejawia się w inny sposób: w Elemencie zbrodni Trier zastosował żółte filtry, w Europie wykorzystał przednią projekcję, w Królestwie użył kamery ręcznej, w Przełamując fale – kamery ręcznej z szerokokątnym obiektywem, w Szefie wszystkich szefów dostrzegalne są zaburzenia montażowe, jakby wskutek wycięcia kadrów z poszczególnych ujęć. Przykłady wyodrębniania formy w filmach Triera można by wymieniać naprawdę długo.

Sztuka reżysera Idiotów jest więc poniekąd autotematyczna, a to zdecydowanie cecha twórczości awangardowej. Autorzy tego rodzaju dzieł nie mogą się jednak poszczycić szerokim kręgiem odbiorców – ich dzieła przyciągają widownię inną niż sztuka popularna, taką, która oczekuje od kina czegoś więcej niż tylko gładko opowiedzianej historii z przewidywalnymi punktami kulminacyjnymi i zakończeniami. Pragnie zaskoczeń oraz niespotykanych wcześniej wrażeń estetycznych i intelektualnych. Za niosącą takie właśnie doznania można uznać niebanalną twórczość von Triera. Możliwe byłoby nazwanie jej awangardową, gdyby nie jej pewien znaczący komponent: zwrócenie się w stronę pop-kultury. Bo skąd u reżysera awangardowego zainteresowanie kinem gatunków – musicalem, horrorem, thrillerem, komedią czy nawet filmem pornograficznym?

Kiedy myślę o dorobku filmowym von Triera, w mojej świadomości otwiera się wiele szufladek, wypełnionych encyklopedycznymi hasłami. Do wymienionych już modeli kina, awangardowego i gatunków, dochodzi kino autorskie. Próbując połączyć te sprzeczne bieguny, dochodzę do wniosku z pozoru prostego: kino postmodernistyczne.  Jest to bowiem model, który łączy w sobie realizm i modernizm, racjonalizm i irracjonalizm, dominantami kompozycyjnymi czyniąc jednocześnie formę i fabułę. Pozwala na syntezę kultury popularnej i wysokiej, wydaje się więc być idealnym wyjściem dla reżysera takiego, jak von Trier, preferującego różnorodność, nie do końca zdecydowanego na radykalny krok w stronę którejś z opozycyjnych form wypowiedzi artystycznej.

Nie zamierzam jednak przypinać duńskiemu reżyserowi łatki „twórcy kina postmodernistycznego”. Sądzę, że von Trier leży na przecięciu wszystkich wymienionych przeze mnie modeli kina, czerpie z każdego z nich, kreując swoją własną twórczą hybrydę. Korzysta z poszczególnych gatunków filmowych, zawsze dodając im jakiś autorski pomysł. Jego musical nie jest czystym musicalem, taneczno-wokalne sceny Tańcząc w ciemnościach nie rozgrywają się bowiem zawsze w pięknych kolorowych pomieszczeniach, a w choreografii często brak synchronizacji tancerzy (co notabene Trier bardzo sobie chwali). Ponadto wcale nie kończy się symfonicznym happy endem, jak większość (a właściwie wszystkie!) filmy reprezentujące ten gatunek. Podobnie jest z horrorem – nie ma on na celu wystraszenia widza obecnością tworów z zaświatów, a przedstawienie historii kobiety i kobiecości oraz sprowokowanie widza do wysnucia wniosków z postępowania bohaterów.

Osnuwanie poszczególnych gatunków w intelektualną otoczkę, problematyka moralna, dodawanie własnych licznych pomysłów do filmu oraz tworzenie swoistej nieprzezroczystości formalnej sprawiają, że możemy mówić o „stylu von Triera”. O nazwaniu jego kina autorskim decyduje również fakt, że reżyser jest zwykle całkowitym pomysłodawcą filmów: gdy do głowy wpada mu pomysł, pisze scenariusz (czasami z czyjąś drobną pomocą) i dialogi, zajmuje się produkcją (jest właścicielem firmy Zentropa) oraz pracą z aktorami.

Wedle dekalogu ugrupowania reżyserskiego Dogma 95, którego Trier jest współzałożycielem, film nie powinien być sygnowany nazwiskiem jego autora. Duńczyk jednak dość szybko zapomniał o przykazaniach zawartych w manifeście, który po kilku piwach podpisał wraz z Thomasem Viterberbergiem w marcu 1995 roku. Każdy jego film jest całkowicie FILMEM VON TRIERA. Dlatego też nie zamierzam doprecyzowywać kina opisywanego przeze mnie reżysera żadnym przymiotnikiem, oznaczającym pewne tendencje. Nie jest ono ani w stu procentach kinem gatunków, ani autorskim, ani postmodernistycznym, ani awangardowym. Sądzę, że wyrządziłabym Trierowi wielką krzywdę, próbując zamknąć jego dorobek twórczy w jakimś przyjętym przez filmoznawców pojęciu. Dla mnie to po prostu kino von Triera, nawiązujące na różne sposoby (technika, tematyka, treść i forma) do różnych modeli kina, istniejących w świadomości praktyków i teoretyków sztuki filmowej oraz widowni.

Chyba nie ma wśród filmów autora Królestwa takiego, który omijałby tematykę moralności. W każdym z nich wyraźne jest działanie dobra i zła, które determinują postępowanie bohaterów. I tak nakręcił Trier film, w którym zastanawia się nad słusznością kary śmierci i zabijaniem pod literą prawa (Tańcząc w ciemnościach) oraz taki, opowiadający o poświęceniu się dla ukochanej osoby względem własnego dobra (Przełamując fale). W dorobku Duńczyka znajdują się również historie rozważające sens wdzięczności i granice pomocy (Dogville i Manderlay) oraz opowiadające losy ludzi, przeciwstawiających się konsumpcjonizmowi współczesnego świata (Idioci). Nawet komedia Szef wszystkich szefów nie jest pozbawiona moralizatorskiej nuty – ukazuje bohaterów pragnących postępować w imię przyjaźni oraz prezesa firmy, który w finale decyduje się poświęcić własne korzyści finansowe dla dobra stosunków z współpracownikami. Długo można by wymieniać przykłady podobnych problemów, poruszanych w filmach von Triera – jednym słowem nie są to historie rozpoczęte wyświetlającym się na ekranie tytułem filmu, a zamykające się wraz z napisami końcowymi. Z tego, co ogląda, widz musi samodzielnie wyciągnąć wnioski niezbędne do interpretacji.

W filmach duńskiego reżysera nasza uwaga często skupiana jest na postaciach znacznie odstających od ogółu, zachowujących się lub wyglądających inaczej niż członkowie społeczności, w których przychodzi im funkcjonować. Są one eksponowane za pomocą licznych zbliżeń (czyżby to wpływ Bergmana, co do którego przyznaje się von Trier?) i zazwyczaj stanowią centra opowiadanych historii. Choć wśród głównych bohaterów filmów Duńczyka nie brak mężczyzn (w Elemencie zbrodni i Europie), przeważają zdecydowanie kobiety. Zastanawiające, że reżyser-mężczyzna głównymi bohaterkami swoich filmów czyni właśnie kobiety. I to nie zwyczajne – każda z nich jest idealistką, nierozumianą przez innych outsiderką, o dziwnym wyrazie twarzy (Bess, Selma i Justine z najnowszej Melancholii) lub specyficznym podejściu do życia we wspólnocie (Grace), do tego wręcz masochistycznie poświęcającą się bliźnim. Nie ulega wątpliwości, że kobiety przedstawiane w filmach von Triera po prostu nie są normalne i typowe. Najważniejsze jednak, że to właśnie one są katalizatorami prawdy zawartej w dziełach von Triera. Jestem przekonana, że aby zrozumieć filmy duńskiego reżysera, najpierw należy poznać bliżej ich główne bohaterki.

Duńczyk stwierdził kiedyś, że czuje się kobietą. O głównej postaci swojego ostatniego filmu, Justine, powiedział, że bardzo go przypomina – nie potrafi odnaleźć się w codzienności i z wytęsknieniem czeka na koniec, zarówno świata, jak i swojego cierpienia. Czy wkładając prawdę w usta bohaterek, nie bohaterów filmowych, von Trier chce przekazać widzom coś istotnego? Być może to właśnie każda z nich, kobiet na psychicznej krawędzi, jest porte parole reżysera. Jeśli tak, oznacza to, że zdaniem Triera trochę sensu można znaleźć w każdym szaleństwie.