W 1990 roku uboga rzeczywistość została osierocona. Śmierć Tadeusza Kantora zatrzymała długotrwały okres ewolucji niezwykłej myśli twórczej. Wtedy to, samorzutnie pojawiło się pytanie: Co dalej? Cały ogrom pracy Tadeusza Kantora, przenikający wiele dziedzin sztuki, którego doświadczenia osiągnęły swoją syntezę w teatrze, osiąga kres w odebranym mu przez śmierć przedstawieniu Dziś są moje urodziny. Jednak wiele lat wcześniej, w roku 1975, spektaklem Umarła klasa Tadeusz Kantor zjednał sobie godnego następcę.
Krystian Lupa, przywołując wspomnienia dotyczące Umarłej klasy, z estymą i wyczuwalną dumą opowiada jak to w niewyjaśnionych okolicznościach trafił na próbę generalną genialnego przedstawienia: „miałem szczęście być jednym z pierwszych widzów tego spektaklu, bo zostałem jakoś, nie pamiętam już na jakiej zasadzie, wpuszczony na próbę generalną. Kantor wtedy pieklił się i krzyczał, że jest europejskim twórcą, a premiery nie będzie, jeżeli aktorzy będą dalej tak grać, jak grają. Parę razy przerywał próbę i nazywał aktorów strasznymi epitetami, których nie będę tutaj powtarzał. Premiery miało więc nie być, bo - jak twierdził Kantor - haniebnie się to zapowiadało. Ja poczułem natychmiast, że powstaje dzieło nieprawdopodobne, niesamowite, że doszło do szczęśliwego połączenia, sprzężenia genialnego artysty i genialnego tematu” 1. Do fascynacji Kantorem (nigdy nie skrywanej) Lupa przyznał się dopiero po wypracowaniu własnego języka twórczego. Wyjątkowość formy teatralnej czy też sposób kreowania niezwykłych tymczasowych rzeczywistości w teatrze Lupy bliski jest osiągnięciom tego krakowskiego klasyka.
Lupa podobnie do Kantora, w całości podporządkowany jest dziełu – Moim domem było i jest moje dzieło. Obraz, spektakl, teatr, scena - głosił Kantor. Powszechnie znana jest rola Kantora, jaką odgrywał podczas swych przedstawień. W geście autokreacji, której wartość tak cenił, przyjmował pozę demiurga, ciągłego kreatora, który bierze udział w wydarzeniach. Taki zabieg tworzył aurę alchemicznego procesu zorientowanego w rejonach mistycznych i tajemniczych. Zachowanie to, podczas przedstawień Lupy stonowane, ograniczone do uświadamiającej obecności reżysera, wybucha z równą natarczywością mocy twórczej w czasie prób, które są dla aktorów przeżyciem niezwykłym. Świadczą o tym niezliczone wywiady, ale także niezwykła atmosfera jedności panująca na scenie podczas każdego spektaklu. Ta cecha teatru Lupy, który wymaga od autora całej jego osoby, analogiczna jest do podejścia wielkiego poprzednika.
Kantor chcąc stworzyć nową, teatralną rzeczywistość, wymagał osobowości, które w tej rzeczywistości zamieszkają, będą ja współtworzyć. Dlatego starał się on odrzucić fałsz gry aktorskiej i skupić na przewartościowaniu aktora. Obaj, utrzymując stały kontakt ze swymi aktorami, dotykali ich wewnętrznych struktur, by pokierować i wskazać odpowiednią drogę. Gdy Kantor od człowieka wychodzi, to Lupa na tym samym człowieku kończy. W jednym z wywiadów Lupa odsłania swoje fascynacje i wizję gry aktorskiej, przytaczając przykład Warhola (artysty tak znamiennego i nowatorskiego dla kultury zachodniej, jak Kantor dla kultury polskiej):
Łukasz Maciejewski: Nie przeszkadza ci, że warholowskie improwizacje były tak fatalnie grane?
Krystian Lupa: Fatalnie grane? Jest wiele momentów aktorsko fantastycznych! Kompletnie niemożliwych w ówczesnym kinie. To złe granie to coś, co dziś dopiero odkrywa kino awangardowe albo odzierający aktora z dobrego grania awangardowy teatr. (…) Chodziło mu w tych filmach o maksymalną prawdę emocji, tymczasem rasowy aktor przede wszystkim doskonale kłamie. Ma opanowaną wewnętrzną – warsztatową – technikę, dzięki której czuje się bezkarny, bezpieczny2.
Na tym przykładzie widać czego szuka w aktorze Lupa, natomiast patrząc na niezwykłą grę zespołu Cricot 2, uderza nas odejście od reguł teatru instytucjonalnego, swego rodzaju aktorski eksperyment. Kantor udowodnił w ten sposób, że tak też można.
I tak jak obaj grzebali w duszy aktora, tak swymi przedstawieniami grzebią w duszach widzów. Głęboko egzystencjalna problematyka, przesiąknięta autobiograficznymi wątkami jest wynalazkiem, który Kantor tak umiejętnie opakował w formę teatru. Przeżycia znane każdemu człowiekowi, kształtowanie charakteru od dzieciństwa po starość, charakterystyczny w teatrze Kantora motyw śmierci i przemijania, także bezcelowość i bezradność egzystencji, u Lupy pozbawione awangardowych naleciałości, pozbawione symboliki zdarzenia, w swej surowości czerpią z pozostawionego po śmierci Kantora teatru ubogiego, dokładniej z rzeczywistości ubogiej. Lupa odrzucił autobiografizm Kantora w fundamentach ustawiając uniwersalność. Tutaj, opowiadana historia jest tylko obrazem problemu, nie jest problemem samym w sobie, jak to ma miejsce u Kantora. Łączy ich przeżywanie, obaj podchodzą do widza, jednak każdy z innej strony.
Obecnie można sądzić, że droga teatralna obrana przez Krystiana Lupę, otworzyła większą ilość drzwi w materii teatru. Jerzy Nowosielski po śmierci Tadeusza Kantora powiedział – Wraz z odejściem Kantora kończy się wiek XX w sztuce. Twórczość Krystiana Lupy, którego dzieła są tak mocno zakorzenione w formach teatru klasycznego, jest dowodem na istotę osiągnięć Kantora. Twórczość, której możemy być świadkami, jest niespotykanym pomostem między poprzednim a obecnym światem.
1.http://miasta.gazeta.pl/krakow/1,42699,3100379.html
2.Notatnik Teatralny, 49-51/2008, s.655
Tagi: kantor lupa tadeusz kantor krystian lupa factory 2 andy warhol łukasz maciejewski dziś są moje urodziny umarła klasa cricot2 cricoteka kraków notatnik teatralny rzeczywistość uboga teatr ubogi
