IN FLAGRANTI: Lady Pink - kłamliwa dokumentalistka

In Flagranti to nowa inicjatywa portalu G-punkt.pl. W naszej wirtualnej przestrzeni znalazło się miejsce na analityczne teksty, kontrowersyjne opinie, polemiki i prezentację własnych poszukiwań kulturalnych.

W marcu zaprezentujemy artykuły poświęcone kobietom w kulturze. Teksty do przyłapania w każdą niedzielę. Dzisiejszą bohaterką jest Agnès Varda, reżyserka „Plaż Agnès".  

Chociaż ma 82 lata, jej fizjonomia nie zdradza prawdziwego wieku. Purpurowa młodzieńcza fryzurka, niski wzrost, kruczoczarna oprawa oczu oraz długie kolorowe spódnice uwydatniają bajkowy urok Agnès Vardy. Wszechstronnie utalentowana artystka – reżyserka, fotografka, instalatorka – sławna, a prawie nieznana w Polsce, czemu próbował zaradzić Roman Gutek, zapraszając Vardę na IX edycję Festiwalu Era Nowe Horyzonty, w lipcu ubiegłego roku.

Zanim na stałe pochłonęła ją X Muza, artystka studiowała filozofię na Sorbonie, ale po roku porzuciła ją dla Szkoły Sztuk Pięknych w Luwrze, aby ponownie zmienić ścieżkę edukacyjną. Ostatecznie w 1949 roku została dyplomowaną fotografką. Początkowo pracowała w Theatre National Populaire, gdzie przed jej obiektywem stawali najwybitniejsi francuscy aktorzy i twórcy teatru. Jako fotoreporterka podróżowała do Chin, dokumentując rewolucję kulturalną, była też na Kubie, gdy do władzy dochodził Fidel Castro.

W roli reżyserki zadebiutowała w 1954 roku filmem „La Pointe Courte”, nie mając żadnego doświadczenia warsztatowego. Dziennikarze „Cahiers du Cinéma” uznali dzieło za prekursorskie dla nowego nurtu, który dziś znamy jako Nową Falę. Historia rozstającej się pary kochanków, pokazana na tle życia małego portu śródziemnomorskiego wtapia się w nowofalową aurę, zarówno od strony czysto produkcyjnej, jak i stylistyki narracyjnej – powolnej, zamyślonej, po kobiecemu wrażliwej. Pierwszym entuzjastą eksperymentu był sam André Bazin. Okazało się, że brak doświadczenia Vardy utorował drogę artystycznej bezkompromisowości. Bezceremonialnie posłużyła się mnóstwem pozafilmowych inspiracji, czerpiąc z pejzażu, z życia, z literatury, z teatru. Zresztą, w swojej twórczości niejednokrotnie odwołuje się do tych elementarnych wpływów, na pół prywatnych, wynikających z osobistych przeżyć.

Realizacja kolejnych dzieł – głośnej „Cléo od 5 do 7” (1961), a następnie prowokacyjnego „Szczęścia” (1964), w którym przygląda się powierzchownemu, wyjętemu z kolorowych magazynów, wizerunkowi małżeństwa, kwestionując wyjątkowość i niepowtarzalność tej instytucji – umocniła pozycję reżyserki w środowisku nowofalowców. W 1962 roku poślubiła Jacques’a Demy’ego, znanego reżysera „Parasolek z Cherbourga”, mistrza francuskich musicali. Poświęciła mu trzy wspomnieniowe filmy, dokumenty – „Świat według Jacquesa Demy” (1993) i „Panienki miały 25 lat” (1992) oraz fabułę „Kuba z Nantes” (1990).

Zbieraczka obrazów

Zbuntowana hipiska, enfant terrible, feministka, czy wielbicielka inspirującej ją rodziny? Poszczególne etapy życia Agnès Vardy wyznaczają kolejne przystanki filmowe, które tylko potwierdzają niemożliwość jednorodnego skategoryzowania jej twórczości. Trzydziestoletnia Varda, spodziewając się dziecka, córki Rosalie, kręci „dokument subiektywny” – „L’Opera Mouffe” (1958), noszący podtytuł „Notatnik kobiety w ciąży”. Kilka celuloidowych pocztówek przywoziła też z podróży do Stanów odbywanych z Jacques’em Demy: z pierwszej – „Wujka Yanco” (1967), z drugiej – „Black Panthers” (1968) i „Lions Love” (1969). Opowiada o ulicy Daguerre’a, miejscu, gdzie mieszka i tworzy od prawie półwieku – „Dagerotypy” (1975); żegna śmiertelnie chorego męża – „Kuba z Nantes” (1990); starzeje się – „Zbieracze i zbieraczka” (2000). Wyraźnie widać, że filmografia Vardy ma rytm biografii kobiety, która miewa od czasu do czasu istotniejsze sprawy niż kręcenie nowych filmów: rodzenie dzieci albo podróże.

Warto zastanowić się nad sposobem, w jaki prekursorka Nowej Fali przemawia do widza. Na samym początku swojej kariery zdefiniowała nowy gatunek cinecriture (kinopismo), będący czymś pomiędzy filmem a literaturą (narrator komentuje na bieżąco działanie bohaterów, przez co mamy miejscami wrażenie obcowania z dokumentem, a nie filmem fabularnym) i tego stylu trzymała się przez lata. Dogłębny manifest wypracowanej przez reżyserkę formuły odnajdziemy, miedzy innymi, w „Bez dachu i praw” (1985) oraz w skromnym, nakręconym cyfrową kamerą dokumencie „Zbieracze i zbieraczki” (2000).

Domeną Vardy jest gatunkowa sfera pośrednia – ni to fabuła, ni to dokument. Owa niejednoznaczność plasuje ją na pozycji eseistki. Z biegiem lat Varda wypracowała własną formułę eseju filmowego, będącego swoistą hybrydą łączącą dokument i fabułę. Wnikliwym odzwierciedleniem tej podwójności są cykle „filmów bliźniaczych”, z których każdy jest odmienną odpowiedzią na ten sam punkt wyjścia. Pierwsza para celuloidowych bliźniaków wyniknęła z pobytu obojga małżonków w Los Angeles w latach 1979-1981. „Mur Murs” (1980) jest dokumentalną odpowiedzią na poczucie samotności, jakie doskwiera obcym w „mieście aniołów”. Opowieść o tzw. muralach, naiwnych obrazach malowanych na murach domów i o ich twórcach, czyli mniejszości meksykańskiej, współistnieje z fabularnym dopełnieniem. „Documenteur” (1982) przybliża losy Francuzki, porzuconej przez mężczyznę i żyjącej w Los Angeles z dorastającym synem. Oba obrazy ukazują inne spojrzenia na wyniszczające oblicza alienacji, która znajduje tu konstruktywne ujście.

Portrety kobiece

Dorobek artystyczny reżyserki jest na tyle bogaty i zróżnicowany, że nieuczciwością byłoby rankingowe podejście do jej rzemiosła. Jednak pośród wybitnych pełnometrażowych filmów Vardy na uwagę zasługują przynajmniej dwa tytuły. Dzieli je aż 24 lata, ale oglądane dzisiaj – ujawniają zaskakujące podobieństwo problematyki i centralnej struktury. Są to dwa obrazy o wędrówce kobiety na spotkanie śmierci. W pierwszym przypadku – „Cléo od 5 do 7” (1961) – informacja o śmiertelnej chorobie prowadzi bohaterkę od wyroku ku transgresji. W kobiecie zachodzi przemiana, emocjonalne rozświetlenie. 90-minutowy przebieg symbolicznej metamorfozy zostaje przedstawiony konkretnie – piękna, młoda, kapryśna kobieta, snuje się ulicami Paryża, cały czas otoczona rekwizytami kobiecości, ale im bardziej się od nich odrywa, tym staje się prawdziwsza. W drugim – „Bez dachu i praw” (1985) – reżyserka dokonuje rekonstrukcji ostatniego tygodnia życia zmarłej kloszardki. Mona (rewelacyjna Sandrine Bonnaire) pozostaje tajemnicą nawet po zapadnięciu kurtyny. Protagonistka przemierza drogę od czystości do swoistego bagna. Autodestrukcja jest sensem życia kobiety. Mona, buntowniczka absolutna, odrzuca wszelkie społeczne rytuały, pielęgnując ukryty aspekt samozagłady. Dziewczyna nie ma szans na przemianę, nikt nie potrafi na nią oddziałać. Jerzy Płażewski twierdził, że w owym obrazie koncentrują się największa siła i największa słabość Nowej Fali. Potencją jest dojmujące uczucie prawdy, wynikłe z mistrzowskiego opisu realności; defektem – ów nadmiar spontaniczności, który już tylekroć prowadził do cichej rezygnacji z wyjaśniania świata. W efekcie, niczego nie dowiadujemy się o istocie rewolty bohaterki. Z filmu wieje jakąś rozpaczą.

Do Vardy często przyczepia się łatkę feministki. We wszystkich filmach stoi po stronie kobiet, ale ona sama nie czuje się bojowniczką o prawa słabszej płci, inspiruje się raczej obyczajowym wyzwoleniem. W ideologicznym manifeście „Jedna śpiewa, druga nie” (1976) Varda podważa tradycyjny wizerunek macierzyństwa. W „Kung-fu master” (1987), opowieści o związku kobiety w średnim wieku z czternastolatkiem, bierze w cudzysłów ironii mit romantycznej miłości. Reżyserka woli mówić o kobiecości, choćby za pośrednictwem Jane Birkin („Agnès V. o Jane B.”, 1987) . Aktorka tworzy swój autobiograficzny portret – przebiera się, improwizuje scenki, epizody, anegdotki, czule i przewrotnie bawi się swoim życiem. A wszystko to ujęte w klamrę 39. i 40. urodzin.

Historii kina niezwykle rzadko podsuwa nam twórcę, którego dorobek byłby równie efemeryczny, prowokujący i kapryśny jak filmy francuskiej reżyserki. Zawieszone pomiędzy literaturą, fabułą a dokumentem, zawsze osobiste, nigdy śmiertelnie poważne – stanowią najmocniejszy dowód na to, że ulotne kino kobiece istnieje, mimo że zapewne nigdy nie uda się tego ewenementu zdefiniować . Wkrótce Varda zabierze nas w bardzo osobistą podróż po wewnętrznych pejzażach – miejscach, ludziach, wydarzeniach, które zapadły jej w pamięć. „Plaże Agnès” to najprawdopodobniej ostatni film artystki. Podsumowuje w nim ona, mówiąc często bezpośrednio do kamery, swoje życie, zarówno prywatne jak i zawodowe.

Pomocne okazały się:

T. Lubelski, Agnès Varda. Kinopisarka, Kraków 2006.

T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000.

J. Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895-2003, Warszawa 2005.