Pozory komunikacji. Societas Raffaello Sanzio

Jakkolwiek ich nie nazwać, są to wciąż tylko próby; twórczość Societas, jako nieustające poszukiwanie nowych form komunikacji, kończy się na ciągłej ucieczce od dotychczasowych ustaleń. Nieprzerwana praca dekonstrukcji form i tematów komunikacyjnych prowadzi do nowych jakości, te zaś do następnych. Dopóki obecna jest zmiana społeczna – jako odpowiedź na novum – tak długo jawi się jej sens.  Ciągła metamorfoza obrazu kultury, będąca wynikiem pewnego (jakiegoś) odkrycia, neguje istnienie wartości stałej. Czy możliwe jest zakończenie procesu poszukiwań, i czy możliwy jest faktyczny wpływ na rzeczywistość społeczną? 

Kultura europejska, oparta na fundamencie pisma fonetycznego, szuka w języku dróg wyjścia z rozmaitych patologii. Jednak opuszczenie pola gry językowej zdaje się być niemożliwe, przynajmniej dopóki nie zarzuci się reguł tej gry. Romeo Castellucci w swej twórczości nieustannie je podważa[1]. W „Boskiej komedii” (na podstawie dzieła Dantego) język ulega opróżnieniu, w niejednoznaczności traci swą funkcjonalność, staje się bezużyteczny. Pytania bez odpowiedzi i słowa bez reakcji wielokrotnie padają w części zatytułowanej „Inferno”. Ponieważ język okazuje się martwą materią, konieczne jest porzucenie go poprzez deprecjację jego roli i możliwości. Słowo traci dotychczasową moc, stając się pomniejszym narzędziem służącym do przekazania komunikatu. W „Purgatorio”, dzięki zastosowaniu dwóch narracji, język zepchnięty zostaje na drugi plan; liczy się obraz, ważne jest tu i teraz – factum non fabula. W innym wypadku słowa rzucane są jako luźne hasła i fragmenty, służące za komentarz do wydarzeń dziejących się przed oczami odbiorcy („Hey Girl!”). W słowie realizuje się prawda indywidualna, a to prowadzi do zawłaszczania języka – podatne na manipulację słowo staje się narzędziem większości.

Instalacje teatralne autorstwa Societas charakteryzuje bogata obrazowość, otwierająca szerokie pole interpretacji. Castellucci, absolwent malarstwa bolońskiej Akademii Sztuk Pięknych, w swej twórczości konstruuje obrazy, w których poszukuje pęknięć znaczącego. W drobnych szczelinach powstałych na skutek załamania znaku ikonicznego rodzi się istota jego twórczości, tym sposobem twórca uzyskuje status wyjątku. Chwila obcowania z dziełem wyklucza z doświadczenia codzienności, odbiorca staje naprzeciw tymczasowego świata, którym rządzą niejasne reguły organizacji. Spektakle Societas, złożone z niezliczonych performansów, przybierają formę mozaiki. Dzięki temu dochodzi do zbliżenia namacalnej rzeczywistości ze sferą myśli, uruchomione zostają mechanizmy percepcji. Charakteryzująca pamięć śladowość i fragmentaryczność uruchamia pracę interpretacji. Niezwykle sugestywne obrazy (np.: narodziny kobiety w „Hey Girl!”, spadające na scenę samochody w „Tragedia Endogonidia” czy instalacja „Paradiso”) uwodzą swą plastycznością i pięknem, by innym razem szokować (niekończąca się scena gwałtu w „Purgatorio” czy werystyczne ujęcie starości w spektaklu „O twarzy, wizerunek Syna Boga”). Ich niejednoznaczność wynika z niekontrolowanej potrzeby zrozumienia. Castellucci wymyka się ustaleniom tradycji; brakuje słów w sposób skończony definiujących jego dzieło. Wraz z wykluczeniem następuje obalenie dominacji dyskursu codzienności. Dochodzi do porozumienia na innej płaszczyźnie.

Castellucci mówi o objawieniu[2]. Przekaz usytuowany poza językiem zdaje się być odczuwalny dzięki aurze obecnej w doświadczeniu dzieła. To objawienie jest przeszukiwaniem przestrzeni pozajęzykowej, tej, w której według Foucaulta krąży śmierć. Jest to doświadczenie, które współdzielimy, stąd magnetyczna siła twórczości Societas. Każdy poszczególny performans przykuwa uwagę swą namacalnością, brak tu miejsca na skrót i metaforę. Tej rzeczywistości nie sposób pominąć, a przez to wykluczyć. Jednak fragmentaryzacja całości, charakterystyczna dla twórczości Castellucciego, odrzuca tematyczną spójność. Brak dookreślenia, gestu jednoznaczności pozostawia dzieło otwartym. Wytworzona pozajęzykowa przestrzeń okazuje się sferą braku, niemożliwości sensu. Tragedia endogonidia.

Instalacje Societas są więc formą poszukiwania sensu poza jego granicami. Stąd metafizyka i figura Boga, niemożliwa próba obalenia pięknego oszustwa. Chłodne, spokojne i piękne „Paradiso” pokazywane na festiwalu w Avinionie w 2008 roku, przeciw drugiej wersji raju, przytłaczającego, klaustrofobicznego „Paradiso” (instalacja pokazywana była między innymi na festiwalu Spill w 2009 roku w Londynie). Piekło to my, mówi Castellucci w „Inferno”. Co więcej, pełni zapału, sami je stworzyliśmy. Dotknięcie pustki pochłaniającej każdą interpretację uniemożliwia spełnienie, obietnica czegoś lepszego prysła. Skąd więc figura Boga? Czy jest to Bóg Levinasa? Przejawiający się niepostrzeżenie w myślach, ewokowany w tęsknocie, w pragnieniu sprawiedliwości?

Pozostaje więc doczesność wraz z jej pięknem i brzydotą. Muzyka, tak znacząca w twórczości Societas, przynosi ból i ukojenie równocześnie. Jako kolejna forma przekazu jednoznacznie ucina wszelkie spekulacje. Jest skrajnie intymna, jej recepcja indywidualna i niezapośredniczona. Każdy dźwięk pojawia się jako pierwszy, nawet gdy powróci, będzie czymś innym. Objawienie realizuje się w zjawisku rezonansu.

Dzieło Societas wybrzmiewa polifonicznie, uwaga odbiorcy za każdym razem zwrócona jest w stronę kolejnego szczegółu. Ta otwartość umożliwia pojawienie się sensu. W przestrzeni teatru, w pracy innych twórców, możliwe jest jego wzmocnienie. Rodzi się pytanie, czy tylko tu? Odpowiedź zawiera się w figurze Innego. 

[1] W przypadku dwóch dzieł prezentowanych w ostatnim czasie w Polsce, odbiorca wyposażony był jedynie w synopsis w języku polskim, nieznajomość języka, w którym wykonywana była sztuka, wprowadza jedną z wielu innowacji w jednostkowym doświadczeniu. Dzięki temu zabiegowi surowy komunikat oddany zostaje w ręce widza. („Hey Girl!”, 16 Międzynarodowy Festiwal Teatrów A PART, 17.06.2010; „O twarzy, wizerunek Syna Boga”, 6 Festiwal Dialog-Wrocław, 8.10.2011).

[2] Por. Dorota Semenowicz, Skandal obrazu, Didaskalia nr 103/104 (czerwiec-sierpień 2011), s. 31.