Zmierzch Bogów, świt ludzi

Po artystycznym i komercyjnym sukcesie trylogii filmowej „Pusher” (1996, 2004, 2005), Nicolas Winding Refn zapowiedział rozpoczęcie prac nad projektem zatytułowanym „Valhalla Rising”. Ugruntowana pozycja duńskiego reżysera, umiejętnie łączącego w swym kinie bezkompromisowość z prawdą psychologiczną, stwarzała podstawy do wielkich oczekiwań.

W miarę upływu czasu zniecierpliwienie ustąpiło miejsca konsternacji, kiedy kolejne zwiastuny zdawały się zapowiadać krwawą rozrywkę w stylu exploitation movies, zaś mający kilka miesięcy wcześniej światową premierę „Bronson” (2008), choć interesujący i przepełniony olbrzymią dawką energii, wydał się być filmem „granicznym” w karierze Refna – tak jakby reżyser, poruszając się wciąż po spirali świata przestępczej rzeczywistości i nieokiełznanej przemocy, zmierzał do punktu, z którego nie ma powrotu. Obawy okazały się jednak całkowicie nieuzasadnione, ponieważ „Valhalla Rising” (2009) to film nadzwyczaj interesujący, a także zupełnie niepodobny (zarówno w kwestii dramaturgicznej, jak i wizualnej) do poprzednich produkcji Duńczyka.

Jest rok 1000. Epoka wikingów dobiega powoli końca. Kontynentalna Skandynawia jednoczy się pod władztwem Białego Chrystusa. 4. czerwca tegoż samego roku nową wiarę przyjmują oficjalnie Islandczycy, zaś ostatni wyznawcy politeistycznej religii, zepchnięci w dzikie ostępy i surowe wzgórza, tworzą ostatnie enklawy starego porządku na wyspach północnego Atlantyku. Ów okres staje się tłem poczynań wikińskiego wojownika, Jednookiego (Mads Mikkelsen). Zniewolony przez lokalnego jarla, staje się główną atrakcją urządzanych regularnie, przez wiele lat, pojedynków na śmierć i życie. Cykl dnia i nocy wypełniają mu walka i solidna klatka, zza której bez słowa skargi (bohater jest niemową) ogląda świat. Ludzkie uczucia wobec wojownika przejawia jedynie zniewolony chłopiec (Maarten Stevenson), przygotowujący mu pożywienie i trzymający pieczę nad sprawnością bojową. Wszystko zmienia się w momencie, kiedy odsprzedany innemu wodzowi, Jednooki wykorzystuje nadarzającą się okazję, morduje eskortę, po czym – wraz z chłopcem – udaje się w dalszą drogę. Wkrótce, para wędrowców spotyka w niewielkiej dolinie grupę chrześcijańskich wikingów, nawracających ogniem i mieczem mieszkańców okolicznych ziem. Prowodyr poczynań, obeznany ze sławą Jednookiego, proponuje mu miejsce wśród swych wojów, udających się na podbój Ziemi Świętej.

Tak zaprezentowane zawiązanie akcji filmu, wyświetlanego na tegorocznym MFFENH, zdaje się zapowiadać epickie widowisko ze stajni Jerry’ego Bruckheimera, aniżeli produkcję porównywaną przez zachodnich krytyków do filmów Jodorovsky’ego (niesłusznie) czy Herzoga. Istotą filmu Refna są skrupulatnie budowane ujęcia. Surowość krajobrazu – postrzępione szczyty, wypełniająca górskie szczeliny mlecznobiała mgła, stale zachmurzone niebo – podkreślają obficie wykorzystywane filtry, dające często drapieżne i zaskakujące przejścia tonalne. Ostry pomarańcz przeplata się z brudnym granatem, sugerując niedostępność i dumną wyniosłość przyrody. Świat przedstawiony przypomina ten z „Aquirre. Gniew boży” (1972) Herzoga. Dzikie, niemal oniryczne piękno krainy, do brzegów której przybijają „ludzie Boga”, zdaje się kpić z chrześcijańskich wartości i planowanego, cywilizacyjnego postępu. Wyrazicielami jej woli są (podobnie jak u niemieckiego reżysera) Indianie, plemię wciąż pozostające przed widzem zakryte.

Ten stan rzeczy utrzymuje się w gruncie rzeczy niemal do końca czasu projekcji. Refn podzielił swój film na sześć segmentów (kolejno: „Gniew”, „Cichy wojownik”, „Ludzie Boga”, „Ziemia Święta”, „Piekło”, „Ofiara”), sugerując nagromadzenie motywów zawieszających akcję, lecz owo zawieszenie funkcjonuje również w obrębie każdej partii tematycznej. Poza kilkoma wizjami Jednookiego nie ma tu istotnego zaburzenia chronologii zdarzeń, mimo to schemat fabularny wydaje się bardzo niewyraźny, głównie ze względu na rozproszenie motywów kierujących poczynaniami bohaterów. Poczucie świętej misji, pragnienie zdobycia bogactw i chwały przegrywa z nacierającym z każdej strony niewypowiedzianym lękiem. Grupa powoli rozpada się; każdy na własną rękę próbuje odnaleźć wewnętrzną siłę: budując prowizoryczny ołtarz, dokonując rytualnego obmycia wodą, czepiając się własnych urojeń, popadając w szaleństwo. Piekielna wizja zaszczucia, wyobcowania i nadchodzącego upadku potęgowana jest przez nieopisany hurgot, dudniące, przeciągłe dźwięki, wydobywające się jakby z wnętrza ziemi, chwiejące fundamentami koszmarnego świata. Reżyser konsekwentnie spowalnia akcję, zmuszając widza do „zachłyśnięcia” się sprokurowaną wizją. Rezygnując z tak chętnie wykorzystywanego w swych poprzednich przedsięwzięciach kręcenia „z ręki”, wspomaga statyczność całej konstrukcji, zamykającej w swym niewzruszonym wnętrzu uczestników wydarzeń.

Założenia kina artystycznego wydają się być wystarczającym usprawiedliwieniem kontemplacyjnego charakteru dzieła Refna, który mimo niekwestionowanej drastyczności, wybija się na plan pierwszy. Jednak o prawdziwej wartości filmu przesądzają symboliczne treści, sprzężone w lwiej części z germańską mitologią, pozostawiające dużą swobodę interpretacyjną, zaś zakończeniu nadające zupełnie nieoczekiwany wymiar.

Doskonałym przykładem mitologicznie skończonej struktury jest postać protagonisty. Jednooki zdaje się być w istocie inkarnacją władcy panteonu boskiego starożytnych Germanów, Odyna. Poświadczającą to cechą morfologiczną jest brak lewego oka, które w jednym z mitów sędziwy bóg oddał dobrowolnie, by zaczerpnąć wody ze Studni Mimira. Dokonując owej osobliwej wymiany, za cenę „widzenia zmysłowego” otrzymał dar „widzenia duchowego”. Nieustępliwe, profetyczne wizje bohatera są więc nie tyle kiczowatą próbą wplecenia w strukturę filmu komiksowej stylistyki, ile właśnie wynikiem jego boskiej proweniencji. W jednej z wczesnych scen filmu, jarl, już po odsprzedaniu wojownika innemu wodzowi, mówi: „Wróci tu i nas pozabija. Bo tak musi. Bo kieruje nim nienawiść”. Słowa te dobrze oddają zdolności bojowe Odyna oraz złośliwy charakter, zsyłający wojny na tysiące istnień ludzkich dla czystej uciechy. Kolejna sprawa dotyczy imienia protagonisty, będącego w rzeczywistości jednym z 55. przydomków boskiego władcy. Najciekawsze wszak wydaje się być ustosunkowanie bohatera do własnego losu. Wspomniany segment „Ofiara”, mimo że związany z poświęceniem, nie implikuje moralnych rozterek; czas i przestrzeń (warto zaznaczyć, iż pomimo fantastycznej stylizacji, nowy ląd nasuwa skojarzenia z Ameryką Północną, do wybrzeży której mieli pierwotnie przybić Islandczycy w czasie podobnym do filmowego: Bjarni w 985 r., zaś Leif Szczęśliwy ok. roku 1000.) nie stanowią motoru do zmiany postępowania i ponownego samookreślenia. Refn co prawda włącza Jednookiego w długą oraz intensywną sekwencję poszukiwania boskości; w jednej z wizji stawia bohatera naprzeciw jego odbiciu – być może tłumacząc w ten sposób nieuchronną, wewnętrzną konfrontację – są to jednak jedyne tego typu sceny w całym filmie, zadaniem których jest prawdopodobnie umożliwienie widzowi odczytania motywów bohatera na poziomie ludzkim. Protagonista jest bowiem nieporuszony. Przez cały czas zachowuje stoicki spokój; zna swoje przeznaczenie i jest z nim pogodzony (Dlatego też nie przekonują mnie porównania do „El Topo” (1970) Jodorovsky’ego. Istotą tamtej opowieści było przekraczanie granic i kwestia transgresji – brak owych zagadnień w filmie Duńczyka). W kontekście przedstawionego zakresu poinformowania, tytuł filmu nie określa wojowniczej mocy Jednookiego; nie sugeruje wywyższenia za pośrednictwem zdolności bojowych czy chwalebnych czynów – „Valhalla Rising” sugeruje czas ostateczny, otworzenie wierzei wybranym herosom, zmierzającym na swój ostatni bój z siłami ciemności, wielką bitwę eschatologiczną, przesądzającą o losach świata.

Osobna uwaga należy się postaci chłopca. Jako jedyny rozumie mowę Jednookiego. Wyraża jego wolę, przepowiada żeglarzom przyszłe zdarzenia. Figura Chrystusa wydaje się dawać opiekę jedynie w opowieściach towarzyszy podróży, na gruncie piekła należy odstawić na bok rojenia i podążyć za swym milczącym mentorem. W związku z owym specyficznym rodzajem więzi, a także miejscem rozwoju wydarzeń, Refn proponuje nam szczególną symbolikę, dotyczącą przynajmniej dwóch aspektów swej historii. Po pierwsze – chłopiec nasuwa skojarzenia z bogiem Baldrem. Przemawia za tym kilka cech: synowsko-ojcowska więź pomiędzy nim a Jednookim (Baldr miał być synem Odyna); zrozumiała z racji wieku pasywność (mityczny Baldr, ukochany byt wszystkich stworzeń ożywionych i nieożywionych, nie ma absolutnie żadnych zasług wypracowanych własnymi czynami; sama jego obecność i piękne lico zjednują mu miłość otoczenia, ale to wszystko. Jedyna Pieśń o Grimnirze opisuje wzniesienie przez boga wspaniałego pałacu Breidablik), najważniejsze wreszcie – fakt, że po Ragnaröku, Zmierzchu Bogów, wydostanie się z Niflhelu (piekła) i zasiądzie w nowej Valhalli. Poprzez tytuł jednego z segmentów, reżyser otwarcie informuje o piekielnym charakterze „podbitego” lądu, zaś na pytania załogantów: „Co się stanie z chłopcem?”, ten, wskazując cichego wojownika, sam odpowiada: „On mówi, że wrócę do domu”. Drugi aspekt, w kontekście przyjętej interpretacji jawi się jako jeszcze ważniejszy. Czas Gimlei, Nowego Asgardu, raju zastanym po Ragnaröku, w źródłach mitologicznych określa się jako czas przejściowy, rodzaj przygotowania dla „Jedynego”, „Tego, który rządzi na wysokościach”. Widoczna zapowiedź władztwa monoteistycznego bytu, nasuwa oczywiste skojarzenia z chrześcijaństwem. Nawet Baldr, jako ten, który pokonuje śmierć i podlega wywyższeniu, ze swoją szczególną osobowością, przypomina postać Zbawiciela. To bardzo ważne w kontekście zaprezentowanego stosunku Refna do wiary. Reżyser nie przeciwstawia pogaństwa chrześcijaństwu. Pęd do autodestrukcji tłumaczy jako przypadłość fałszywych proroków, szaleńców, którzy pod znakiem krzyża ciemiężyli całe narody, stwarzając iluzję boskiego posłannictwa. Wiara to przede wszystkim rozwój duchowy, wzmożona praca nad samym sobą. Jest w filmie scena, w której dwóch wikingów ostatecznie podąża za Jednookim i chłopcem. Jeden z nich, syn inicjatora wyprawy, w akcie apostazji wyjawia bezsens całego przedsięwzięcia i wraca na brzeg tylko po to, by zobaczyć ojca, jednak już ze świadomością końca. Drugi wojownik, dużo starszy, jest człowiekiem od samego początku przejawiającym rozsądek; stateczny, poważny i prawdziwie wierzący, przybywa do samego piekła, by prosić o przebaczenie za zaszłe niegodziwości. To właśnie on naucza małego podróżnika o Chrystusie. Nie widzimy jego końca, lecz zdradza je chłopiec: „Odejdziesz właśnie tak” – mówi, gdy ten, ciężko ranny, siedzi samotnie na wzgórzu, spokojny i pogodzony. Jest to bodaj jedyna scena w całym filmie, kiedy otoczenie diametralnie się zmienia: niebo przybiera odcień łagodnego błękitu, słońce prześwieca zza chmur, zaś zagrożenie wydaje się całkowicie nierealne. Tylko na pożegnanie, mężczyzna i chłopiec wysyłają do siebie porozumiewawcze uśmiechy – tak jakby cała tajemnica wiary została nagle odkryta, a prawdziwa postać boskich wędrowców ukazała się u kresu w całej okazałości.

Nie można mieć pewności, co do słuszności własnych sądów. Refn nasycił swe dzieło gęstą symboliką, nie narzucając słusznych dróg interpretacyjnych. Niezależnie od tego, czy uzna się „Valhalla Rising” za mroczną przypowieść, głęboko usiane wartościami humanistycznymi kino egzystencjalne, czy po prostu eksperyment formalny – jest wart uwagi. Z tym większą niecierpliwością czekam na kolejną produkcję Refna – sądzę, że jeszcze nie raz nas zaskoczy.

Valhalla Rising, reż. N. W. Refn, 2009.