Kilkanaście lat temu, w jednym ze swoich tekstów, Zygmunt Kałużyński zwrócił uwagę na – powtarzające się z zadziwiającą regularnością w historii kina – profetyzujące postawy krytyki i apologetów co i rusz powstających nurtów, wieszczące koniec klasycznego westernu. Ten tymczasem – zaspokoiwszy potrzeby narodowe, konsolidując społeczeństwo amerykańskie w zgodzie z ekranową, tworzoną na bieżąco mitologią – trwał w najlepsze przez kolejne dziesięciolecia. Bezprecedensowe (w skali światowej) oddziaływanie specyficznej ikonografii szło w parze z powtarzalnością narracyjnych schematów, które publiczność ukochała ponad wszystko.
Trudno uwierzyć w to, że – powracająca po 40. latach na ekrany naszych kin – produkcja George’a Roy Hilla okazała się być nie tylko największym kasowym przebojem sezonu, ale też najbardziej dochodowym westernem w dziejach. Zaskakujący fakt o tyle, o ile uświadomimy sobie naleciałości dwojakiej natury: filmowej – odciskającej ślad twardej, technicznie wyspecjalizowanej podeszwy na nieskazitelnej, mocno schematycznej dotąd powłoce gatunku; oraz społeczno-politycznej, nierozerwalnie związanej z kondycją amerykańskiego przemysłu filmowego.
O tym, że klasyczny western się zdezaktualizował, wiadomo nie od dziś. Musiał kiedyś wreszcie nadejść kres nieustannego oddziaływania funkcji: propagandowej z jednej, ludycznej (zwłaszcza) z drugiej strony. Nadszedł czas kontrkultury, wraz z nią Wietnam i Watergate, o rewolucji obyczajowej nie wspominając. Jakżeby więc, wrzucając na przemiał do kontestacyjnej maszyny autorytety, staroświeckie poglądy, moralność i przekonania, nie rozprawić się z klasycznym westernem?
